Το Δεκέμβρη του 2020 συμπληρώνονται 250 χρόνια από τη γέννηση του Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (Ludwig van Beethoven, 1770-1827), ενός εκ των διασημότερων συνθετών –αν όχι του διασημότερου– σε παγκόσμιο επίπεδο στην ιστορία της ανθρωπότητας. Όλοι, ακόμα και οι μη μυημένοι στη λεγόμενη κλασική μουσική, γνωρίζουν ορισμένες από τις πιο περίφημες μελωδίες και μουσικά μοτίβα (με πιο χαρακτηριστικά τα διάσημα μουσικά θέματα της 5ης Συμφωνίας, της «Ωδής στη Χαρά» στην 9η Συμφωνία και το Für Elise) του συνθέτη που έχει εντυπωθεί στη μνήμη του ευρύτερου κοινού για την απώλεια της ακοής του και τη συμπάθειά του για τον Ναπολέοντα.
Φυσικά, μεγάλοι συνθέτες υπήρξαν και άλλοι, που είχαν επίσης πολύ σημαντική επιρροή στην ανάπτυξη της μουσικής τούς τελευταίους αιώνες. Όμως, ο Μπετόβεν κατέχει μια πολύ ξεχωριστή θέση σε αυτό το πάνθεον της παγκόσμιας μουσικής δημιουργίας, γιατί πραγματοποίησε μια τομή στη μουσική σύνθεση. Με τη μουσική του έφτασε στο απόγειό της τη μουσική δημιουργία των τελών του 18ου αιώνα και άνοιξε διάπλατα τις πύλες ενός νέου «αισθητικού κόσμου» που θα κυριαρχήσει στη μουσική κατά το 19ο αιώνα.Μπορεί, βέβαια, ορισμένες από τις ανεκδοτολογικές ιστορίες για τον Μπετόβεν να μην αντιστοιχούν πλήρως στα πραγματικά περιστατικά της ζωής του, όμως το ότι η φήμη του απλώθηκε σε μάζες ανθρώπων όσο ελάχιστες ιστορικές προσωπικότητες δεν είναι ένα καθόλου τυχαίο γεγονός. Ο Μπετόβεν αποτέλεσε και αποτελεί μέχρι σήμερα έναν από τους συνθέτες που καθόρισαν τη μουσική σκέψη της ανθρωπότητας.
Για ποιο λόγο λοιπόν το έργο του Μπετόβεν αποτελεί έναν τόσο σημαντικό σταθμό στην ιστορία της μουσικής, που η επίδρασή του φτάνει έως και τις μέρες μας; Είναι απλά το μεγαλειώδες αποτέλεσμα του ταλέντου μιας μεγαλοφυίας στον τομέα της μουσικής σύνθεσης; Είναι οι πολιτικές και φιλοσοφικές θέσεις που διαπερνούν το έργο του και του δίνουν αυτήν τη μεγάλη δύναμη; Ή μήπως είναι το αποτύπωμα μιας «συγκρουσιακής» προσωπικότητας, όπως ισχυρίζονται πολλοί για τον Μπετόβεν, που κάνει τη μουσική του τόσο ξεχωριστή;Δεν είναι τυχαίο λοιπόν ότι επηρέασε τους μελλοντικούς δημιουργούς όχι μόνο στα στενά όρια του 19ου αιώνα, αλλά συνεχίζει κι επηρεάζει μέχρι και σήμερα. Στις μέρες μας, δεν υπάρχει κανένας μαθητευόμενος ή επαγγελματίας κλασικός μουσικός, και όχι μόνο, που να μην πέρασε από το «σχολείο» των έργων του Μπετόβεν για να ολοκληρώσει τις ικανότητές του ως ερμηνευτής, μαέστρος, συνθέτης ή και ενορχηστρωτής. Έως και τη διαμόρφωση της σύγχρονης συμφωνικής ορχήστρας θα πρέπει να αναζητήσουμε στους δρόμους που άνοιξε η μουσική του Μπετόβεν, ενώ δε θα αποτελούσε υπερβολή να πούμε ότι επέδρασε ακόμη και σε άλλα είδη τέχνης πέρα από τα όρια της μουσικής.
Η πηγή της ανατρεπτικής μουσικής του Μπετόβεν πρέπει να αναζητηθεί στις ανατροπές που γνώριζε η κοινωνία εκείνη την εποχή σε όλη της την έκταση. Η ουσία αυτών των κοινωνικών ανατροπών είναι η ανάπτυξη κι ενίσχυση των καπιταλιστικών σχέσεων παραγωγής που αγκαλιάζουν σταδιακά όλες τις πλευρές της κοινωνικής ζωής. Αφήνουν το στίγμα τους στη φιλοσοφία, το δίκαιο, τις επιστήμες και την ηθική της τότε κοινωνίας. Κλονίζουν συνολικά το πολιτικό εποικοδόμημα, τη συλλογική συνείδηση της κοινωνίας, τα «πρέπει» και τα «είθισται», τις «συνήθειες» των ανθρώπων της εποχής, που ήταν παγιωμένα για αιώνες. Η αστική τάξη, που σταδιακά βγαίνει στο προσκήνιο της Ιστορίας, επιζητά, πλέον, να κατοχυρώσει την κοινωνική και οικονομική δύναμη που έχει και στο επίπεδο της πολιτικής εξουσίας. Πολλά από τα ιστορικά γεγονότα από το 15ο έως το 19ο και τις αρχές ακόμα του 20ού αιώνα, που έχουν καταγραφεί ως θρησκευτικά κινήματα, εμφύλιοι πόλεμοι, αγώνες για ανεξαρτησία, επαναστάσεις κι επαναστατικοί πόλεμοι, δεν αποτελούν τίποτε άλλο παρά την προσπάθεια της ανερχόμενης αστικής τάξης να αποσπάσει μερικώς ή εξολοκλήρου πολιτικά προνόμια και να επιβάλει την κυριαρχία της απέναντι στην τάξη των φεουδαρχών, το κράτος και τους θεσμούς της παλιάς κοινωνίας των φεουδαρχικών σχέσεων. Ήταν μια διαδικασία κατά την οποία, όπως έγραφε ο Φρ. Ένγκελς: Τα κάστρα των ιπποτών υπονομεύτηκαν πρώτα από το χρήμα, τον πιο χαρακτηριστικό εκπρόσωπο των καπιταλιστικών σχέσεων, και έπειτα ανατράπηκαν από τα κανόνια και την μπαρούτη των αστικών επαναστάσεων.1Βεβαίως, το μουσικό ταλέντο του Μπετόβεν, η κοπιώδης του προσπάθεια στη μελέτη δίπλα σε μεγάλους δασκάλους της εποχής, οι φιλοσοφικές, πολιτικές και θρησκευτικές ιδέες και αντιλήψεις του, καθώς και η ιδιαίτερη προσωπικότητά του παίζουν καθοριστικό ρόλο. Όμως, αυτά τα στοιχεία θα μπορούσαμε να τα εντοπίσουμε σε διαφορετικό βαθμό και με διαφορετικό τρόπο και σε πολλούς μεγάλους συνθέτες μέχρι και σήμερα. Ενώ θα ήταν μάλλον ατυχές το να επιχειρήσουμε μια σύγκριση ανάμεσα σε κολοσσούς της ιστορίας της μουσικής για να εντοπίσουμε τον πιο ταλαντούχο. Γίνεται επομένως φανερό ότι χρειάζεται να ανατρέξουμε και σε άλλους παράγοντες, που δεν αφορούν στενά τις ικανότητες και την ιδιοσυγκρασία ενός συνθέτη.
Βέβαια, σε αυτό το σημείο ίσως επισημάνει κανείς ότι όλα αυτά δεν αφορούν στενά την περίοδο της ζωής του Μπετόβεν, αλλά αποτελούν διεργασίες στη μουσική που πιο συγκροτημένα εμφανίζονται στον ύστερο Μεσαίωνα (περίπου από το 12ο-13ο αιώνα) και διαρκούν, τουλάχιστον, έως και τα τέλη του 19ου αιώνα. Κάτι τέτοιο είναι φυσικά σωστό. Ωστόσο, αυτές οι διεργασίες είναι που δημιουργούν στην εποχή του Μπετόβεν το σύνολο των κοινωνικών παραγόντων, την «εκρηκτική ύλη» της κοινωνίας, που αφήνει το αποτύπωμά της στη μουσική του.Αυτό το γεγονός δεν μπορούσε παρά να επηρεάσει βαθιά την τέχνη και την ίδια τη μουσική σε όλα τα επίπεδα. Όπως θα δούμε αναλυτικότερα στη συνέχεια, επηρέασε τις αντιλήψεις των μουσικών για τον κόσμο και την κοινωνία, το τι είδους μουσικά έργα δημιουργούνταν, το περιεχόμενό τους, τη δομή τους, τις μεθόδους ανάπτυξής τους, την αρμονική τους υπόσταση, τον τρόπο καταγραφής και σημειολογίας των μουσικών φθόγγων κι εκφραστικών μέσων και φυσικά τα ίδια τα μουσικά όργανα και τις δυνατότητές τους.
Αυτό που θα επιδιώξουμε στη συνέχεια του άρθρου είναι να σκιαγραφήσουμε το πώς οι κοινωνικές διεργασίες, που περιγράψαμε παραπάνω, επιδρούν –με έναν αόρατο ίσως τρόπο– στη διαμόρφωση της μουσικής δημιουργίας του Μπετόβεν, χωρίς, φυσικά, να θεωρούμε ότι κάτι τέτοιο είναι δυνατό να γίνει σε όλη του την ανάπτυξη και βάθος στην περιορισμένη έκταση που αντικειμενικά έχει ένα άρθρο. Επίσης, γι’ αυτόν το λόγο, σκοπός μας δεν είναι να κάνουμε μια μουσικολογική ή μορφολογική ανάλυση του έργου του, παρά το γεγονός ότι θα χρειαστεί να ανατρέξουμε και σε ορισμένα τέτοια στοιχεία.Αυτήν την «εκρηκτική ύλη», λοιπόν, θα μπορούσαμε να πούμε ότι αποτέλεσαν οι ρωγμές των ιστορικών στιγμών που έζησε ο Μπετόβεν. Η οικονομική άνοδος της αστικής τάξης και η μεταγενέστερη τελική κατοχύρωση της κυριαρχίας της επέδρασαν τόσο στους προγενέστερους όσο και στους κατοπινούς συνθέτες. Ο Μπετόβεν όμως συνέλαβε (σ’ ένα βαθμό ασυνείδητα) στη μουσική του εκείνη τη στιγμή της ιστορικής κοινωνικής εξέλιξης που η Γαλλική Επανάσταση, οι επαναστατικοί πόλεμοι που ακολούθησαν και οι Ναπολεόντειοι Πόλεμοι άνοιγαν εκείνες τις τελειωτικές ρωγμές στο φεουδαρχικό καθεστώς απ’ όπου θα ξεχυνόταν ο χείμαρρος των αστικών επαναστάσεων που θα γκρέμιζαν για πάντα τη φεουδαρχική εξουσία.
ΜΙΑ ΠΡΩΤΗ ΓΝΩΡΙΜΙΑ ΜΕ ΤΟΝ ΜΠΕΤΟΒΕΝ ΚΑΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ
Η συνολική του εργογραφία αριθμεί περισσότερα από 700 έργα και η προσπάθεια καταγραφής της αποτέλεσε αντικείμενο έρευνας για τους ιστορικούς της μουσικής μέχρι και τα τέλη του 20ού αιώνα. Στα έργα του συμπεριλαμβάνονται, ανάμεσα σε άλλα, 9 συμφωνίες, η όπερα Φιντέλιο (Fidelio), ένα κονσέρτο για βιολί, 5 κονσέρτα για πιάνο, ένα τριπλό κονσέρτο, 16 κουαρτέτα εγχόρδων, πολυάριθμα έργα μουσικής δωματίου (κουιντέτα, τρίο εγχόρδων, πιάνο τρίο, σεπτέτα κ.ά.), 32 σονάτες για πιάνο, σονάτες για βιολί, σονάτες για τσέλο, ουβερτούρες3, καθώς και πολλά έργα φωνητικής και χορωδιακής μουσικής4.Ο Μπετόβεν γεννήθηκε το 1770 στη Βόννη, με την ακριβή ημερομηνία της γέννησής του να παραμένει άγνωστη (ο ίδιος είχε αποδεχτεί τη 16η Δεκέμβρη, μία μέρα δηλαδή νωρίτερα από τη βάπτισή του στις 17 Δεκέμβρη, καθώς, σύμφωνα με το έθιμο της εποχής, οι βαπτίσεις έπρεπε να γίνονται εντός 24 ωρών από τη γέννηση ενός παιδιού) και πέθανε στις 27 Μάρτη 1827 στη Βιέννη, όπου και έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του.2
Το Μάρτη του 1783 δημοσίευσε το πρώτο του έργο, μια σειρά παραλλαγών για πιάνο, υπό την καθοδήγηση του σημαντικότερου δασκάλου που είχε στη Βόννη, του Κρίστιαν Νέφε (Christian Neefe, 1748-1798).6 Μέχρι να φύγει για τη Βιέννη, το 1792, είχε ήδη συνθέσει αρκετά έργα, είχε κατορθώσει να εξοικειωθεί αρκετά με τις τεχνικές της μουσικής σύνθεσης της εποχής, είχε αναφορές σε μουσικά περιοδικά και είχε ήδη γνωρίσει κάποιους από τους χρηματοδότες που θα του διασφάλιζαν τις μελλοντικές του σπουδές και καριέρα.7Το ταλέντο του Μπετόβεν στη μουσική φάνηκε από μικρή ηλικία, όταν ξεκίνησε να κάνει μαθήματα με τον πατέρα του και διάφορους οικογενειακούς φίλους. Εικάζεται δε ότι ο πατέρας του είχε σχέδια να τον προωθήσει και ως «παιδί θαύμα», έχοντας υπόψη του την περίπτωση του Μότσαρτ (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791), προσβλέποντας και σε οικονομικά οφέλη. Είναι χαρακτηριστικό ότι, για να επιτύχει κάτι τέτοιο, ανέγραψε στην αφίσα της πρώτης δημόσιας συναυλίας του Μπετόβεν, το Μάρτη του 1778, μικρότερη ηλικία από αυτήν που πραγματικά είχε ο Μπετόβεν εκείνη την εποχή.5 Το σχέδιο του πατέρα του μπορεί να μην ευδοκίμησε, όμως τα μουσικά επιτεύγματα του Μπετόβεν στα παιδικά κι εφηβικά του χρόνια κάθε άλλο παρά μικρά ήταν.
Πραγματικά, στη Βιέννη σταδιακά διαμόρφωσε τη φήμη του διαδόχου του Μότσαρτ.11 Στα χρόνια που ακολούθησαν, ο Μπετόβεν υπήρξε μια μεγάλη διασημότητα στην τότε «πρωτεύουσα της μουσικής», αρχικά ως βιρτουόζος πιανίστας και στη συνέχεια ως συνθέτης. Πολλοί ευγενείς πλήρωναν αδρά για να παραγγείλουν ένα έργο στο μεγάλο συνθέτη, που η μουσική του τάραζε τα μέχρι τότε γνωστά νερά, ή να κρατήσουν στην ιδιοκτησία τους ένα από τα έργα του για κάποιο χρονικό διάστημα πριν την έκδοσή του.12 Επίσης, αρκετοί ήταν οι ευγενείς που ήθελαν να συγκαταλέγονται ανάμεσα στους χρηματοδότες του διάσημου συνθέτη, γεγονός που του δισφάλιζε την εύκολη παραμονή του στη Βιέννη. Χαρακτηριστικό είναι ότι στο διάστημα 1804-1805 ο πρίγκιπας Λιχνόφσκι (Prince Lichnowsky, 1756-1814), γνωστός χορηγός του Μπετόβεν, διοργάνωνε μία με δύο φορές τη βδομάδα συναυλίες στο παλάτι του, όπου ο διάσημος πιανίστας και συνθέτης Καρλ Τσέρνι13, ο οποίος ήταν και μαθητής του Μπετόβεν, έπαιζε τα έργα του Μπετόβεν στο πιάνο, που τα είχε όλα αποστηθίσει.14Η πιο σημαντική στιγμή στη ζωή του ήταν η μετάβασή του στη Βιέννη τον Ιούλη του 1792, για να σπουδάσει σύνθεση με τον κορυφαίο και διάσημο εκείνη την εποχή Γιόζεφ Χάιδν (Joseph Haydn, 1732-1809)8. Με τον Χάιδν ως δάσκαλό του, ο Μπετόβεν θα καταφέρει να αναπτύξει τις ικανότητές του στη σύνθεση και να κατακτήσει την τεχνική και την αισθητική των έργων των δύο σημαντικότερων εκπρόσωπων του κλασικισμού9, του Χάιδν και του Μότσαρτ. Όπως του είχε πει ένας χορηγός και φίλος του, ο κόμης Φερδινάνδος Βάλντσταϊν (Count Ferdinand Waldstein, 1762-1823): «Στη Βιέννη θα παραλάβεις το πνεύμα του Μότσαρτ από τα χέρια του Χάιδν.»10
Η φήμη του Μπετόβεν ενισχυόταν και από τις μεγάλες του ικανότητες ως πιανίστα, στοιχείο μάλιστα που αποτυπώθηκε στις τεχνικές δυσκολίες που έχουν για τον εκτελεστή πολλά από τα έργα του. Είναι γνωστό ότι εκτός από συναυλίες που έδινε ως πιανίστας, που του εξασφάλιζαν κι ένα καλό εισόδημα, είχε νικήσει και αρκετές «μονομαχίες» αυτοσχεδιασμού στο πιάνο που διεξήγαν οι διάφοροι ευγενείς στα σαλόνια της Βιέννης.16Οι εκδότες της εποχής ανταγωνίζονταν για το ποιος θα διασφάλιζε την έκδοση του επόμενου έργου του Μπετόβεν, γεγονός που του απέφερε και αρκετά χρήματα, ιδιαίτερα όταν την οικονομική διαχείριση των εκδόσεων ανέλαβε ο αδερφός του Κάσπαρ. Οι συναυλίες που έδινε τα πρώτα χρόνια ήταν μεγάλης οικονομικής επιτυχίας, σε ορισμένες μάλιστα η φήμη του του επέτρεπε να αξιώνει εισιτήριο τριπλάσιο από το συνηθισμένο.15
Το 1808 ο αδερφός του Ναπολέοντα Βοναπάρτη, Ιερώνυμος (Jérôme Bonaparte, 1784-1860), που ήταν τότε βασιλιάς της Βεστφαλίας, πρόσφερε στον Μπετόβεν τη θέση του αρχιμουσικού στην Αυλή του στο Κάσελ. Στο άκουσμα αυτών των νέων, κινητοποιήθηκαν φίλοι του Μπετόβεν για πείσουν ορισμένους από τους σημαντικότερους ευγενείς της Βιέννης ώστε να εξασφαλιστεί ένα ετήσιο επίδομα ύψους 4.000 φλορινιών για διασφαλιστεί η παραμονή του στη Βιέννη.17 Οι χρηματοδότες βρέθηκαν και ο Μπετόβεν παρέμεινε στη Βιέννη, παρά το γεγονός ότι λόγω του πολέμου με τους Γάλλους καθυστέρησε η καταβολή του επιδόματος, και μάλιστα έφτασε μονάχα ένα μέρος του αρχικού ποσού στα χέρια του Μπετόβεν.Αξίζει να σημειώσουμε δύο περιστατικά για να γίνει πιο κατανοητό το εύρος της δημοφιλίας και της απήχησης του Μπετόβεν εκείνη την εποχή στη Βιέννη:
Αυτή η μεγάλη αποδοχή του Μπετόβεν γνώρισε και σημαντικές καμπές, χωρίς, ωστόσο, ποτέ να μετατραπεί στο αντίθετό της. Ιδιαίτερα τη δεκαετία του 1810, η μουσική παραγωγή του προχωράει με διακυμάνσεις, που αντίστοιχα επιδρούν και στη δημοτικότητα του Μπετόβεν.Το δεύτερο περιστατικό έλαβε χώρα το καλοκαίρι του 1802, όταν ο Μπετόβεν μαζί με το μαθητή και φίλο του Ρις18 πήγαν για διακοπές σ’ ένα φιλικό σπίτι στο Μπάντεν. Εκεί μια κόμισσα, «ανυπόφορη» θαυμάστρια του Μπετόβεν, ακούγοντας τον Ρις να πειραματίζεται με ορισμένες δικές του μελωδίες, θεώρησε ότι είναι το νέο έργο του Μπετόβεν και διέδωσε τα νέα. Στο νου της κάθε τι καινούργιο έπρεπε να είναι έργο του Μπετόβεν και ακριβώς αυτό και μόνο αρκούσε για να το θεωρήσει έργο μεγάλης αισθητικής αξίας. Όπως σχολίασε αργότερα ο Μπετόβεν στον Ρις: «Όπως βλέπεις, αγαπητέ μου Ρις, αυτές είναι οι μεγάλες αυθεντίες που θέλουν να λένε ότι κρίνουν κάθε σύνθεση αυστηρά και δίκαια. Αρκεί να υπογράψεις ένα οποιοδήποτε έργο με το όνομα του αγαπημένου τους συνθέτη και δε θα χρειαστούν τίποτε άλλο για να το αποδεχτούν.»19
Παρ’ όλα τα προβλήματα, η δημιουργικότητα του Μπετόβεν επανήλθε και, κατά την τελευταία περίοδο της ζωής του, έγραψε ορισμένα από τα μεγαλύτερα έργα του, όπως η 9η Συμφωνία και η Missa Solemnis, καθώς και τα τελευταία του κουαρτέτα και σονάτες για πιάνο, στις οποίες θεωρείται ότι ανέπτυξε τα καινοτόμα στοιχεία της μουσικής του στο έπακρο.21Στις διάφορες αυτές διακυμάνσεις συντέλεσαν μια σειρά παράγοντες, όπως η δεύτερη πολιορκία, ο βομβαρδισμός και η κατάληψη της Βιέννης από τα στρατεύματα του Ναπολέοντα, που είχε συνολικά επίπτωση στην οικονομική και κοινωνική ζωή της πόλης, η ασφυκτική επιτήρηση της κοινωνικής ζωής που επιβλήθηκε από το μοναρχικό καθεστώς στη Βιέννη μετά την ήττα του Ναπολέοντα, η αυξανόμενη απώλεια της ακοής του, οι δικαστικές διαμάχες στις οποίες ενεπλάκη για την κηδεμονία του ανιψιού του μετά το θάνατο του αδερφού του, οι αντιπαραθέσεις με τον έτερο αδερφό του, καθώς και, σύμφωνα με αρκετούς βιογράφους του, ο ανεκπλήρωτος πόθος για την «αιώνια αγαπημένη».20
Η ΑΠΩΛΕΙΑ ΤΗΣ ΑΚΟΗΣ ΤΟΥ
Από τις πιο διάσημες ιστορίες για τον Μπετόβεν είναι εκείνη της πρεμιέρας της 9ης Συμφωνίας στις 7 Μάη 1824. Ο Μπετόβεν ήταν στη σκηνή δίπλα στο μαέστρο, διευθύνοντας κι εκείνος την ορχήστρα. Καθώς πλέον άκουγε πολύ λίγο, οι μουσικοί είχαν ειδοποιηθεί να μη δίνουν προσοχή στον Μπετόβεν, αλλά στο μαέστρο Μίκαελ Ούμλαουφ (Michael Umlauf, 1781-1842). Μάλιστα, επειδή κοιτώντας την ορχήστρα ο Μπετόβεν είχε γυρισμένη την πλάτη στο κοινό, δεν μπόρεσε να αντιληφθεί το χειροκρότημα στο τέλος της συναυλίας, έως ότου ο μαέστρος τον στρέψει προς την κατάμεστη αίθουσα.22Σίγουρα ένα από τα πιο γνωστά στοιχεία για τον Μπετόβεν είναι η σταδιακή απώλεια της ακοής του. Έχει μείνει ως μουσικός μύθος –και όχι μόνο– ο συνθέτης που, χωρίς ν’ ακούει, έγραψε ορισμένα από τα αριστουργήματα της κλασικής μουσικής.
Αρχικά κάθε επαγγελματίας μουσικός –πόσο μάλλον ένας επαγγελματίας συνθέτης– μπορεί να σκέφτεται, να δημιουργεί και να γράφει μουσικές μελωδίες και φράσεις χωρίς να χρειάζεται να τις ακούει. Όπως ακριβώς ένας ποιητής ή ένας θεατρικός συγγραφέας μπορεί να σκέφτεται, να δημιουργεί και να γράφει ποίηση ή θέατρο χωρίς να χρειάζεται να δει την παράσταση των έργων του. Φυσικά, υπάρχει πολύ μεγάλη απόσταση από το επίπεδο μιας μουσικής φράσης, μιας μελωδίας ή ενός μικρότερου έργου έως τη σύνθεση πολύπλοκων δομών, όπως μια συμφωνία, που χρειάζεται το νοητό χειρισμό πολλών ομάδων οργάνων, αρμονίας, εκφραστικών μέσων και τεχνικών για την εξέλιξη των μουσικών θεμάτων. Όμως εδώ, μιλώντας ιδιαίτερα για τον Μπετόβεν, η βασανιστική αφομοίωση των μουσικών τεχνικών, η βαθιά γνώση κι εκπαίδευση και φυσικά η ικανότητα και το ταλέντο παίζουν σημαντικό ρόλο.Για τον αναγνώστη που αναρωτιέται πώς είναι δυνατόν κάποιος χωρίς ν’ ακούει να γράψει τόσο όμορφη μουσική, χρειάζεται να επισημάνουμε ορισμένα στοιχεία:
Φυσικά, η απώλεια της ακοής του είχε επιπτώσεις στη μουσική του καριέρα και στην κοινωνική του ζωή. Μια από τις βασικότερες ήταν η σταδιακή του αδυναμία να δίνει συναυλίες ως μαέστρος και πιανίστας, γεγονός που απαιτεί τον άρτιο συντονισμό με τους υπόλοιπους μουσικούς και βασίζεται στην άμεση αντίδραση στον ήχο που παράγεται στη στιγμή.Επίσης χρειάζεται να σημειώσουμε ότι ο Μπετόβεν δεν υπέφερε σε όλη τη διάρκεια της ζωής του από ολική απώλεια ακοής. Τα πρώτα σημάδια εμφανίζονται στις αρχές του 1800 και ο Μπετόβεν τα αποδίδει σε κάποιο γεγονός που έλαβε χώρα το 1798.23 Μάλιστα, σύμφωνα με μαρτυρία του μαθητή του, Τσέρνι, μέχρι το 1812 ο Μπετόβεν μπορούσε ν’ ακούει σχεδόν κανονικά τόσο ομιλία όσο και μουσικούς ήχους. Αυτό σημαίνει αρχικά ότι υπήρξε η δυνατότητα να αποκτήσει χωρίς εμπόδιο την απαραίτητη μουσική εκπαίδευση και, το πιο σημαντικό, ότι επί της ουσίας ανεμπόδιστα κύλησαν και τα πιο δημιουργικά του χρόνια, από το 1800 έως το 1812. Επομένως, είχε συσσωρεύσει πλέον απίστευτη εμπειρία ώστε να γνωρίζει το πώς καθετί που αποτυπώνει στο πεντάγραμμο όχι μόνο σε τι ήχο αντιστοιχεί, αλλά σε τι αρμονικό περιβάλλον, τι επιπτώσεις έχει στην ενορχήστρωση, τι συναισθήματα δημιουργεί και αν «σπάει» τα βολικά ακούσματα του ακροατή της εποχής.
Το θέμα της στάσης του ανθρώπου απέναντι στη μοίρα είναι κάτι με το οποίο θα ασχοληθεί ο Μπετόβεν σε αρκετά έργα του, κάτω από την επίδραση φυσικά και των ιστορικών γεγονότων της εποχής. Είναι χαρακτηριστικό ότι στην επιστροφή του από το Χάιλιγκενσταντ είπε στον Τσέρνι ότι δεν ήταν ικανοποιημένος με ό,τι είχε δημιουργήσει μέχρι εκείνη τη στιγμή και σκόπευε να ακολουθήσει ένα νέο δρόμο. Όντως, τα επόμενα χρόνια, αναπτύσσει το χαρακτηριστικό για εκείνον ύφος που έχει αποτυπωθεί στη μουσικολογία ως «ηρωικό» ύφος της μουσικής του Μπετόβεν.26Ο τρόπος εν τέλει που αντιμετώπισε ο Μπετόβεν την ασθένειά του θα είχε σημαντική επίπτωση στο ύφος και το περιεχόμενο της μουσικής του δημιουργίας. Το 1802 ο γιατρός του τού συνέστησε να μείνει για μερικούς μήνες στη μικρή πόλη Χάιλιγκενσταντ (Heiligenstadt) έξω από τη Βιέννη, για να μπορέσει να συμφιλιωθεί με τη φθίνουσα ακοή του. Εκεί ο Μπετόβεν συνέταξε ένα γράμμα (γνωστό ως «Η Διαθήκη του Χάιλιγκενσταντ») προς τους αδερφούς του, που δεν έστειλε ποτέ κι έγινε γνωστό μόνο μετά το θάνατό του. Σε αυτό το γράμμα αποτυπώνονται η απόγνωσή του, οι σκέψεις του μέχρι και για αυτοκτονία, αλλά και η προσπάθεια να αντλήσει δύναμη από την επίγνωση του μεγάλου του ταλέντου.24 Σε άλλα γράμματα προς φίλους του φαίνεται να έχει πάρει την απόφαση να «αρπάξει τη μοίρα από το λαιμό και να μην την αφήσει να του επιβληθεί τελείως» 25.
Η ΕΠΟΧΗ ΠΟΥ ΑΛΛΑΖΕΙ ΕΠΙΖΗΤΕΙ ΚΑΙ ΥΠΑΓΟΡΕΥΕΙ ΑΛΛΑΓΕΣ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ
Οι αιτίες που προκαλούν την επαναστατική μουσική του Μπετόβεν θα πρέπει επομένως να αναζητηθούν ακριβώς σε αυτό το γεγονός. Δεν αρκεί να εστιάσει κανείς την ανάλυσή του μονάχα στο αδιαμφισβήτητο ταλέντο του Μπετόβεν ή αποκλειστικά στις ιδεολογικές και πολιτικές του απόψεις. Εάν περιοριστεί εκεί, μοιραία θα καταλήξει στην αναζήτηση ενός «σωστού» και ενός «λάθους» Μπετόβεν. Γιατί τότε προκύπτει ένα απατηλό ερώτημα: Πού βρίσκουμε τον αυθεντικό Μπετόβεν; Στην 3η Συμφωνία που γράφεται αρχικά υπέρ του Ναπολέοντα ή στη Νίκη του Γουέλινγκτον που γράφεται εναντίον του; Στην 5η Συμφωνία που εκθειάζει τη Γαλλική Επανάσταση ή στην 9η που διακηρύσσει την «αδελφοσύνη και το τέλος του μίσους»; Ούτε φυσικά αρκεί μια ψυχογραφική ανάλυση του χαρακτήρα του για να ερμηνευτούν οι αλλαγές στο μουσικό του ύφος.Η ιστορική εποχή κατά την οποία δημιουργεί ένας συνθέτης (και γενικότερα ένας καλλιτέχνης) θέτει το γενικότερο πλαίσιο μέσα στο οποίο θα κινηθεί τόσο το περιεχόμενο των έργων του όσο και η αισθητική των τεχνικών τους μέσων. Η αλλαγή των σχέσεων παραγωγής, τα ιστορικά γεγονότα με τα οποία πραγματοποιείται αυτή η αλλαγή, οι αντίστοιχες επιπτώσεις συνολικά στη ζωή της κοινωνίας, απαιτούν κάθε φορά ένα νέο περιεχόμενο και νέα αισθητικά μέσα στην τέχνη και τη μουσική, αλλά την ίδια στιγμή δημιουργούν και τις προϋποθέσεις για να υπάρξει αυτό το νέο περιεχόμενο και μορφή.
Τι ακριβώς σημαίνει όμως ότι οι κοινωνικές και ιστορικές εξελίξεις αποτελούν το έδαφος για αντίστοιχες αλλαγές στη μουσική εκείνη την περίοδο;Η μουσική του Μπετόβεν εξελίσσεται όσο αναπτύσσονται οι μεγάλες του δυνατότητες στη σύνθεση και το μουσικό του ταλέντο κάτω από την επίδραση των κοινωνικών και ιστορικών αλλαγών της εποχής.
Όλοι αυτοί οι παράγοντες, όπως θα δούμε στη συνέχεια, καθορίζουν τόσο τους συνθέτες και τη μουσική δημιουργία όσο και το μουσικό ακροατήριο της εποχής. Αυτές οι αλλαγές λοιπόν, που πραγματοποιούνται εκείνη την εποχή, δρουν ως μια πολύμορφη δύναμη που από τη μία μεριά επιτάσσει αλλαγές στη μουσική έκφραση (όπως φυσικά στην τέχνη συνολικότερα) και από την άλλη δημιουργεί τις δυνατότητες για να υπάρξουν αυτές οι αλλαγές.Προσπαθώντας να απαντήσει κανείς αυτό το ερώτημα, θα εντοπίσει μια σειρά παράγοντες που έχουν την αιτία τους στη γενικότερη διαδικασία περάσματος από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό: Επιδρούν ο Διαφωτισμός, οι φιλοσοφικές αντιλήψεις που συνδέονται με αυτόν, τα ιστορικά γεγονότα στο τέλος του 18ου αιώνα, δηλαδή η Γαλλική Επανάσταση και οι μετέπειτα πόλεμοι και το μεγαλύτερο επίπεδο της επέκτασης των καπιταλιστικών σχέσεων στις αρχές του 19ου αιώνα σε σχέση με πριν διαμορφώνει νέους όρους για το βιοπορισμό των συνθετών· αλλάζει το ίδιο το ακροατήριο της εποχής· υπάρχουν νέες εξελίξεις στις δυνατότητες των μουσικών οργάνων, καθώς και σε άλλες πλευρές της «μουσικής ζωής».
ΝΕΕΣ «ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΕΣ ΣΧΕΣΕΙΣ» ΓΙΑ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ
Ενδεικτικό είναι το γεγονός ότι περίπου από τα τέλη της δεκαετίας του 1790 υπάρχει η δυνατότητα να εκδοθεί και να κυκλοφορήσει ένα έργο σε πολλές από τις μεγαλύτερες πόλεις της Ευρώπης, μέσα σε μόλις ένα χρόνο από τη σύνθεσή του. Μπορεί με τα σημερινά δεδομένα να μοιάζει μεγάλο ως χρονικό διάστημα, όμως σε σύγκριση με ορισμένες δεκαετίες νωρίτερα αποτελούσε σχεδόν «αστραπιαία» διάδοση της μουσικής.27Ο κόσμος στον οποίο διαμορφώνει ο Μπετόβεν το μουσικό του ύφος είναι πολύ διαφορετικός για ένα συνθέτη, σε σχέση με τους άμεσα προγενέστερούς του Χάιδν και Μότσαρτ. Το εμπόριο, οι σχέσεις της αγοράς δεν αναπτύσσονται απλά, αλλά πλέον καθορίζουν σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό σε σχέση με προηγούμενες δεκαετίες την οικονομική ζωή της κοινωνίας. Αυτό σημαίνει ότι ο κάθε συνθέτης δεν έπρεπε να επιβεβαιώσει τη «χρησιμότητα» των έργων του με βάση το γούστο ενός ευγενή πάτρωνα και της Αυλής του, που αποτελούσε ένα λίγο-πολύ σταθερό κοινό, αλλά με βάση τους όρους της αγοράς. Αυτή η τάση ενισχύεται σημαντικά τις επόμενες δεκαετίες.
Φυσικά, θα παρατηρήσει κανείς ότι οι παραπάνω αλλαγές δεν αφορούν στενά τις δεκαετίες ζωής του Μπετόβεν κι επίσης ότι, αντίθετα, και ο ίδιος έχει πάτρωνες-χορηγούς που είναι, σχεδόν, στο σύνολό τους ευγενείς. Αυτό ισχύει σίγουρα. Η διαφορά είναι, όμως, ότι οι αλλαγές που φέρνουν η Γαλλική Επανάσταση και οι ευρωπαϊκοί πόλεμοι που ακολουθούν στα προνόμια των ευγενών, στην οικονομική τους κατάσταση, στην ισχύ –όπου υπάρχουν ακόμα– των φεουδαρχικών θεσμών, το δίκαιο που αλλάζει, η μεταβολή των διοικητικών διαιρέσεων στην Ευρώπη, διαμορφώνουν συνθήκες που αφήνουν αντικειμενικά πιο «εκτεθειμένο» ένα συνθέτη στην αγορά.Επίσης από τα πρώτα χρόνια μεγάλο μέρος των εσόδων του Μπετόβεν βασίζεται σε συναυλίες, εκδόσεις, παραγγελίες έργων ή και αγορά δικαιώματος ιδιωτικής χρήσης έργων του από ευγενείς πριν την έκδοσή τους, που αποτελούν καθαρά εμπορικές συναλλαγές.
Αντίθετα, η σχέση του Μπετόβεν με τους πάτρωνές του είναι εξαρχής περισσότερο σχέση χορηγίας-χρηματοδότησης, που του δίνει περισσότερες ελευθερίες σε σύγκριση με την εξαρτημένη σχέση που είχε ένας μουσικός που ανήκε στην Αυλή ενός φεουδάρχη. Ταυτόχρονα, στην πορεία της ζωής του χάνει αρκετούς από τους πάτρωνές του, καθώς κάποιοι πεθαίνουν, άλλοι σκοτώνονται στον πόλεμο, ορισμένοι χρεοκοπούν τελείως και αρκετοί ακόμα δεν μπορούν στις νέες συνθήκες να συντηρήσουν οικονομικά ιδιωτικές ορχήστρες και θέατρα.29Αποκαλυπτικό γι’ αυτό είναι οι συνθήκες μέσα στις οποίες δημιουργεί ο Χάιδν, που εργάζεται για πολλές δεκαετίες (από το 1761 έως το 1790) ως επικεφαλής της μουσικής στην Αυλή του πρίγκιπα Εστερχάζι (Prince Esterházy, 1714-1790). Ο Χάιδν είναι επί της ουσίας υποτελής του πρίγκιπα, όπως θα ήταν κάθε άλλος αυλικός του, και αυτό έχει σημαντικές επιπτώσεις στη μουσική που συνθέτει. Είναι χαρακτηριστικό ότι συνέθεσε περίπου 200 έργα για το όργανο μπάριτον (baryton)28, επειδή το 1765 αποφάσισε ο πρίγκιπας να αποκτήσει και να μάθει να παίζει ένα τέτοιο όργανο. Επίσης, μέχρι το 1779, η μουσική που έγραφε ο Χάιδν γινόταν μόνο κατά παραγγελία της οικογένειας του πρίγκιπα και ανήκε αποκλειστικά σε αυτήν. Ενώ, τέλος, του επιτράπηκε να περιοδεύσει στην Ευρώπη ως συνθέτης μόλις το 1790.
Όλ’ αυτά μαρτυρούν το γεγονός ότι πλέον κάθε σύνθεση γίνεται σε μια πορεία «έρμαιο» της κρίσης των «τυφλών» νόμων της αγοράς. Αυτό ο Μπετόβεν το βιώνει είτε με την αποθέωση που γνωρίζουν τα έργα του έως και τα μέσα της δεκαετίας του 1810 είτε και με μια σχετικά αντίστροφη πορεία στη συνέχεια.Επιπλέον, εκείνη την εποχή ιδρύονται λέσχες μουσικής και μουσικές κοινότητες, όπως, για παράδειγμα, η Λέσχη Φίλων της Μουσικής στη Βιέννη το 1812 και η Φιλαρμονική Λέσχη του Λονδίνου το 1813. Σταδιακά γίνονται ένας ακόμη πόλος, διαφορετικός από τους μεμονωμένους ευγενείς, που διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στην παραγγελία νέων έργων, τη διοργάνωση συναυλιών και τη διάδοση του έργου αρκετών συνθετών. Είναι χαρακτηριστικό ότι η 9η Συμφωνία του Μπετόβεν γράφτηκε μετά από παραγγελία της Φιλαρμονικής Λέσχης του Λονδίνου.30
Αυτή η «έκθεση» στους νόμους της αγοράς και των αστικών σχέσεων παραγωγής, που τα επόμενα χρόνια θα γινόταν μεγαλύτερη, αποτελούσε φυσικά ένα προοδευτικό βήμα για εκείνη την εποχή. Όχι μόνο «απελευθέρωνε» τον καλλιτέχνη από τα αισθητικά δεσμά ενός και μόνο αριστοκράτη και της Αυλής του, αλλά τον έκανε «δέσμιο» –με ένα διαφορετικό και πιο έμμεσο τρόπο– των καπιταλιστικών σχέσεων παραγωγής, που τότε ο ρόλος τους ήταν προωθητικός στην ανάπτυξη της κοινωνίας. Αυτή η σχετική «απελευθέρωση» από τις παλιές σχέσεις και η μεγαλύτερη «δέσμευση» στις νέες δίνει τη δυνατότητα, αλλά και αναγκάζει ένα συνθέτη να αποδώσει στα έργα του –ανάλογα με το ταλέντο του φυσικά– το περιεχόμενο της νέας, τότε, εποχής.Όπως έγραφε –με μια δόση ουτοπικών σοσιαλιστικών ιδεών– σ’ ένα γράμμα του στον Χόφμαϊστερ31: «Θα έπρεπε να υπάρχει μια αγορά για την τέχνη, όπου ο καλλιτέχνης θα μπορεί απλά να παραδίδει τα έργα του και να παίρνει όσα χρήματα χρειάζεται. Όπως είναι τα πράγματα σήμερα, ένας καλλιτέχνης υποχρεώνεται να είναι ως ένα βαθμό και επιχειρηματίας.»32 Χαρακτηριστικό είναι επίσης αυτό που έλεγε ο Μπετόβεν το 1822 σε έναν επισκέπτη του, διαμαρτυρόμενος για την τύχη των έργων του στη Βιέννη: «Δε θ’ ακούσεις τίποτα δικό μου εδώ … Τον Φιντέλιο; Δεν μπορούν να τον ανεβάσουν, ούτε θέλουν να τον ακούσουν. Τις Συμφωνίες; Δεν έχουν χρόνο γι’ αυτές. Τα κονσέρτα μου; Ο καθένας παίζει μόνο τα δικά του έργα. Τα σόλο κομμάτια; Έχουν βγει εκτός μόδας και η μόδα εδώ είναι το παν.»33
Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΩΝ ΙΣΤΟΡΙΚΩΝ ΓΕΓΟΝΟΤΩΝ
Το εύρος του κοινωνικού σεισμού που προκαλεί η ανατροπή του φεουδαρχικού καθεστώτος στη Γαλλία γίνεται πιο εύκολα αντιληπτό, αν αναλογιστεί κανείς και το γεγονός ότι δεν ήταν έργο μιας πράξης, αλλά διήρκεσε δεκαετίες, στις οποίες ξεδιπλώθηκε μια πολυμορφία γεγονότων. Η Γαλλική Επανάσταση ξεσπά το 1789, όταν ο Μπετόβεν είναι 19 χρονών, και η ήττα του Ναπολέοντα οριστικοποιείται το 1815, όταν ο συνθέτης είναι 45 χρονών. Στο διάστημα αυτών των χρόνων έχουν μεσολαβήσει η σύγκρουση στο εσωτερικό της επανάστασης στη Γαλλία, ο αγώνας ενάντια στην εσωτερική αντεπανάσταση, οι επαναστατικοί πόλεμοι ενάντια στους εξωτερικούς εχθρούς της επανάστασης, η ίδρυση αστικών δημοκρατιών-δορυφόρων της Γαλλικής Δημοκρατίας (στις Κάτω Χώρες, σε τμήματα της Δυτικής Γερμανίας, στη Βόρεια Ιταλία κ.α.) και οι Ναπολεόντειοι Πόλεμοι.Η Γαλλική Επανάσταση είναι ένα γεγονός που κλονίζει σε πρωτόγνωρο βαθμό την ευρωπαϊκή ήπειρο. Η εγκαθίδρυση της αστικής δημοκρατίας στην αρχαιότερη μοναρχία της Δυτικής Ευρώπης, η κατάργηση φεουδαρχικών προνομίων και τίτλων ευγενείας που υπήρχαν για αιώνες, η Διακήρυξη των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου και του Πολίτη και η εκτέλεση του Λουδοβίκου ΙΣΤ΄ αφήνουν ένα ισχυρό αποτύπωμα στην ευρωπαϊκή κοινωνία της εποχής.
Είναι χαρακτηριστικό ότι στο ταξίδι του προς τη Βιέννη το 1792 πρέπει να περάσει μέσα από τους δύο αντίπαλα προελαύνοντες στρατούς: Των Γάλλων επαναστατών και των συνασπισμένων ενάντια στην επανάσταση μοναρχιών της Ευρώπης.34 Οι εξελίξεις στο πολεμικό μέτωπο είναι στην ημερήσια διάταξη των συζητήσεων στη Βιέννη όλα τα χρόνια που ακολουθούν. Μάλιστα, το 1796 και το 1797 συνθέτει δύο τραγούδια «πατριωτικού» χαρακτήρα με τίτλους Πανηγυρικό Τραγούδι για τους κατοίκους της Βιέννης και Είμαστε ένας μεγάλος γερμανικός λαός.Ο Μπετόβεν βιώνει την επίδραση αυτών των γεγονότων αφενός μέσα από το γενικό κοινωνικό απόηχο που δημιουργούν, αφετέρου και με προσωπικές του εμπειρίες, ιδιαίτερα μέσα από τα πολεμικά γεγονότα, αρχικά των επαναστατικών και στη συνέχεια των Ναπολεόντειων Πολέμων, που συνολικά διαρκούν περισσότερο από 20 χρόνια.
Γεγονός που ζει από κοντά ο συνθέτης αποτέλεσε και το Συνέδριο της Βιέννης την περίοδο 1814-1815, στο οποίο οι μεγάλες μοναρχίες της εποχής καθόρισαν «τα σύνορα και το χάρτη» της Ευρώπης μετά την ήττα του Ναπολέοντα. Για το άνοιγμα μάλιστα του συνεδρίου ο Μπετόβεν γράφει μια καντάτα με τον τίτλο Η Ένδοξη Στιγμή (Der glorreiche Augenblick). Έχουν προηγηθεί έργα του εμπνευσμένα από την εκστρατεία των συνασπισμένων μοναρχιών ενάντια στον Ναπολέοντα στη Γερμανία το 1813, όπως τα χορωδιακά Γερμανία και Ω, σοφοί ηγέτες ευτυχισμένων κρατών για την είσοδο των μοναρχών στη Βιέννη, καθώς και το έργο με τίτλο η Νίκη του Γουέλινγκτον (Wellingtons Sieg) για την ήττα του Ναπολέοντα από το στρατηγό Γουέλινγκτον στη μάχη της Βιτόρια στην Ισπανία.37Το 1805 ζει την πρώτη κατάληψη της Βιέννης (που πραγματοποιήθηκε χωρίς πολεμική σύγκρουση) από τα στρατεύματα του Ναπολέοντα, γεγονός που έχει επίδραση και στην πρεμιέρα της όπεράς του Φιντέλιο, καθώς το κοινό των Γάλλων αξιωματικών δείχνει φυσικά μικρό ενδιαφέρον για μια γερμανική όπερα.35 Το 1809 πραγματοποιείται η δεύτερη κατάληψη της Βιέννης, που μάλιστα γίνεται μετά από σφοδρές μάχες σε σύγκριση με την προηγούμενη και η οποία έχει μεγάλες επιπτώσεις στην οικονομική και κοινωνική ζωή της πόλης.36
Τέλος, σημαντικό στοιχείο είναι ότι όλα τα χρόνια του πολέμου δεσπόζει στη Βιέννη η επιτήρηση και η δίωξη των επαναστατικών ιδεών από το μοναρχικό καθεστώς με έντονη τη δράση της μυστικής αστυνομίας. Όπως ανέφερε σ’ ένα του γράμμα ο Μπετόβεν: «Καλύτερα να μη διακηρύσσει κανείς τα πιστεύω του εδώ, διαφορετικά μπορεί να συλληφθεί από την αστυνομία.» Επίσης μεγάλη ήταν και η δυσφορία του για το καθεστώς που επικρατούσε στη Βιέννη μετά την ήττα του Ναπολέοντα και τον απόλυτο έλεγχο που είχε επιβληθεί στην κοινωνική και πνευματική ζωή. Ο Μπετόβεν δε δίσταζε να λέει ανοιχτά στους οικείους του ότι το θεωρούσε ένα «παραλυτικό καθεστώς» και γι’ αυτές τις παράτολμες δηλώσεις του ένας φίλος του τού έλεγε ότι είναι «ένας επαναστάτης, ένας καρμπονάρος».38
Η μεγάλη διάδοση του Διαφωτισμού κατά το 18ο αιώνα και η εμφάνιση προ-ρομαντικών ρευμάτων, όπως του ρεύματος «Θύελλα και Ορμή»39 με χαρακτηριστικούς εκπροσώπους τον Γκαίτε και τον Σίλερ, αφήνουν τη σφραγίδα τους στη μουσική του Μπετόβεν.Η ΕΠΙΡΡΟΗ ΤΩΝ ΙΔΕΩΝ ΤΟΥ ΔΙΑΦΩΤΙΣΜΟΥ
Από κατοπινές του σημειώσεις φαίνεται ότι είχε έρθει σε επαφή και με τις ιδέες του Καντ, χωρίς να είναι πραγματικά γνώστης της καντιανής φιλοσοφίας, αλλά περισσότερο των πιο διαδεδομένων ρήσεων του φιλόσοφου. Στη Βόννη, επίσης, γνώρισε τα κείμενα του Γκαίτε και του Σίλερ, που άσκησαν καθοριστική επίδραση και στη μουσική του δημιουργία. Πρόκειται για ιδέες που αφήνουν το αποτύπωμά τους στο γενικό πλαίσιο της αντίληψής του για το περιεχόμενο των έργων του, που χαρακτηρίζεται από την περιγραφή του αγώνα του ανθρώπου να επιβληθεί «στις επιδιώξεις της μοίρας».40Ο Μπετόβεν έρχεται σε επαφή με τις ιδέες του Διαφωτισμού ήδη από τα νεανικά του χρόνια στη Βόννη. Στην πόλη εκείνη την περίοδο είναι ιδιαίτερα διαδομένα έργα του Ρουσό, του Μοντεσκιέ, του Σίλερ και του Γκαίτε. Αυτό γίνεται μάλιστα όχι απλά με την ανοχή, αλλά και με την προώθησή τους από τον εκλέκτορα της Κολονίας (στην οποία διοικητικά ανήκε η Βόννη), που ήταν και ο πρώτος χρηματοδότης και πάτρωνας του Μπετόβεν. Εκείνα τα χρόνια ο νεαρός μαθητευόμενος συνθέτης γνωρίζει ορισμένες από τις εξέχουσες προσωπικότητες της πόλης και μέσω αυτών ενστερνίζεται τα ιδανικά «της αδελφότητας, της ελευθερίας της σκέψης, της κοινωνικής δικαιοσύνης και της ηθικής εξέλιξης», που ήταν διαδεδομένα στις τότε πόλεις της Ρηνανίας (περιοχή στη δυτική Γερμανία) κάτω από την επίδραση Γερμανών και Γάλλων διανοούμενων.
Χρειάζεται να σημειώσουμε ότι οι παραπάνω ιδέες στον Μπετόβεν δεν αποτυπώνονταν με ένα αντικαθεστωτικό αίσθημα και αντίληψη (με εξαίρεση ίσως τα τελευταία χρόνια της δεκαετίας του 1810). Η πολιτική –αν θα μπορούσε να χαρακτηριστεί έτσι– σκέψη του Μπετόβεν ήταν περισσότερο αυτή της φωτισμένης δεσποτείας και ενός συστήματος συνταγματικής μοναρχίας. Αυτό ήταν εξάλλου το γενικό περίγραμμα των ιδεών του Διαφωτισμού στις γερμανικές περιοχές. Δε θα πρέπει επομένως να εκπλήσσουν κάποιον και οι πολλές αφιερώσεις έργων του σε εκείνους τους αριστοκράτες που θεωρούσε ότι αποτελούν ένα τέτοιο πρότυπο. Έτσι εξηγείται και η αρνητική του στάση απέναντι σ’ εκείνους που έκρινε ότι λοξοδρόμησαν από αυτόν το δρόμο.43Η πρόσδεσή του με αυτές τις αντιλήψεις και κατά την παραμονή του στη Βιέννη ενισχύεται.41 Είναι φυσικά ευνοϊκό το γεγονός ότι οι ευγενείς πάτρωνες και χορηγοί του ενστερνίζονται και προωθούν τις ιδέες του Διαφωτισμού, ανάμεσα σε αυτούς και ο πρίγκιπας Λιχνόφσκι, ο βασικός του χρηματοδότης με σημαντική επιρροή στη μουσική σκηνή της Βιέννης. Ακόμα και την περίοδο του «παραλυτικού καθεστώτος» στη Βιέννη, μετά το 1815, βρίσκεται σε κύκλους που συνεχίζουν και στηρίζουν την «ελευθερία της σκέψης» και δυσφορούν με το τότε καθεστώς42.
Η δεύτερη αφορά το τέλος της σχέσης του με τον πρίγκιπα Λιχνόφσκι, όταν εκείνος απαίτησε, παρά τη θέληση του Μπετόβεν, μια συναυλία μπροστά σε Γάλλους αξιωματικούς. Είναι περίφημη η φράση που εικάζεται ότι έγραψε σ’ ένα κατοπινό του γράμμα ο Μπετόβεν προς το μέχρι τότε χρηματοδότη του: «Πρίγκιπα, αυτό που είστε, το οφείλετε στην τύχη και την καταγωγή σας. Ό,τι είμαι εγώ, το οφείλω στον εαυτό μου. Πρίγκιπες υπήρξαν και θα υπάρξουν χιλιάδες. Μπετόβεν μόνο ένας!»Για το τελευταίο μάλιστα υπάρχουν δύο πολύ γνωστές ιστορίες. Η πρώτη αφορά την αφιέρωση της 3ης Συμφωνίας του, της επονομαζόμενης και Ηρωικής. Όπως περιέγραφε ο μαθητής του Ρις: «Ήμουν ένας από τους οικείους του Μπετόβεν που είχαν δει στο πρώτο φύλλο της 3ης Συμφωνίας την επιγραφή ‟Βοναπάρτης” … Όταν του μετέφερα την πληροφορία ότι ο Ναπολέων ανακηρύχτηκε αυτοκράτορας, έσκισε με οργή την πρώτη σελίδα της συμφωνίας και είπε: “Ώστε λοιπόν δεν είναι παρά ένας κοινός θνητός! Τώρα θα ποδοπατήσει όλα τα ανθρώπινα δικαιώματα και θα ικανοποιήσει μονάχα τις φιλοδοξίες του. Τώρα θα θεωρήσει τον εαυτό του ανώτερο απ’ όλους τους ανθρώπους και θα γίνει τύραννος!” … Η πρώτη σελίδα ξαναγράφτηκε με τον τίτλο “Ηρωική”.»44
Τέλος, πιθανολογείται ότι τα πρώτα χρόνια της διαμονής του στην Βιέννη παρευρισκόταν συχνά σε συναντήσεις που οργάνωνε ο πρέσβης της Γαλλίας και εικάζεται ότι με αυτόν τον τρόπο απέκτησε μια θετική προδιάθεση για τη Γαλλική Επανάσταση και τον Ναπολέοντα (με την εξέλιξη που περιγράψαμε παραπάνω), καθώς και ότι είχε και κάποια συμμετοχή σε επαναστατικές λέσχες της εποχής.45 Χωρίς να μπορούμε ν’ αποφανθούμε με βεβαιότητα για τα παραπάνω, το σίγουρο είναι ότι η μουσική από την επαναστατημένη Γαλλία ασκεί επίδραση στον Μπετόβεν και ιδιαίτερα η μουσική του Κερουμπίνι46. Επίσης, βέβαιο είναι ότι το περιεχόμενο της 5ης Συμφωνίας του αφορά τη Γαλλική Επανάσταση, όπως θα φανεί στη συνέχεια. Όμως, η αποδοχή των επαναστατικών γεγονότων από το συνθέτη μπορεί να υποθέσει κανείς, αναλογιζόμενος τις γενικότερες αντιλήψεις του, ότι έφτανε έως την ανατροπή του απολυταρχικού καθεστώτος και δε συμμεριζόταν σε καμία περίπτωση τις προωθημένες διεκδικήσεις και μεθόδους των Ιακωβίνων (αυτό φαίνεται και στο περιεχόμενο της 5ης Συμφωνίας, όπως θα δείξουμε στη συνέχεια) και φυσικά δείχνει έντονη αποστροφή για τους Ναπολεόντειους Πολέμους.
Η ίδια η άνοδος της αστικής τάξης δημιουργεί και ένα νέο κοινό για τη μουσική. Σε όλη τη διάρκεια του 17ου και 18ου αιώνα, η μουσική τείνει να μετατοπίζεται από τα σαλόνια των ευγενών και των αριστοκρατών στις αίθουσες συναυλιών και στα θέατρα. Πλέον, στις αρχές του 19ου αιώνα, την εποχή που δημιουργεί ο Μπετόβεν, αυτή η τάση ξεκινά να γίνεται ο κανόνας και όχι η εξαίρεση που ήταν νωρίτερα. Φυσικά, δε θα πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι αυτού του είδους η μουσική ήταν προσβάσιμη σε μεγάλο ποσοστό της κοινωνίας. Η μεγάλη μάζα του αγροτικού πληθυσμού και των φτωχότερων στρωμάτων των πόλεων παρέμενε, αντικειμενικά, αποκλεισμένη από αυτήν. Η κλασική μουσική της περιόδου συνέχιζε να αφορά τους ευγενείς, την αριστοκρατία και τους κρατικούς υπάλληλους, μόνο που τώρα υπήρχε και η αστική τάξη (με όλες της τις διαβαθμίσεις), που συμπλήρωνε το μουσικό ακροατήριο. Και η διαφορά ήταν μεγάλη.«ΝΕΟ» ΚΟΙΝΟ
Το μουσικό ακροατήριο ήταν διαφορετικό και από την άποψη των ιδεών και της αισθητικής ανοχής, είτε και προσμονής του για το νέο στοιχείο στην τέχνη και φυσικά τη μουσική.47 Η εξάπλωση των ιδεών του Διαφωτισμού, που περιγράψαμε προηγούμενα, παίζει καθοριστικό ρόλο σε αυτό. Σημαντική στη σχετική ομογενοποίηση των ακουσμάτων του κοινού της εποχής είναι και η μεγάλη διάδοση της ιταλικής όπερας. Σε δεκάδες πόλεις της Ευρώπης γράφονται αμέτρητες όπερες αυτού του είδους από πολλούς συνθέτες, ακόμα και μη Ιταλούς. Θα έλεγε κανείς ότι μοιάζει με μια «βιομηχανία θεάματος» της εποχής.48 Ενδεικτικό είναι ότι ο μεγάλος συνθέτης Ροσίνι (Gioachino Antonio Rossini, 1792-1868) έγραψε 34 όπερες μέσα σε 13 μόλις χρόνια, από το 1810 έως το 1823, αποκτώντας μια τεράστια φήμη που ξεπέρασε και αυτή του Μπετόβεν.49Βασική επίπτωση ήταν, όπως περιγράψαμε προηγουμένως, η είσοδος των εμπορικών σχέσεων στη μουσική. Αποτέλεσμα ήταν ότι στη Βιέννη πλέον υπήρχε «χώρος» για πάμπολλες συναυλίες, δεκάδες συνθέτες και βιρτουόζους μουσικούς και όχι μόνο για εκείνους που χωρούσε η Αυλή του εκάστοτε ευγενή.
Φυσικά, αυτή η διαδικασία δεν είναι παρά μονάχα στα πολύ αρχικά της στάδια εκείνη την εποχή. Αρκεί να αναλογιστεί κανείς πόσο διαφορετική είναι η μουσική στο Παρίσι και στη Βιέννη. Στο πρώτο, εξαιτίας και των επαναστατικών γεγονότων, γράφονται έργα όπως αυτά του Κερουμπίνι για τον εορτασμό του αποκεφαλισμού του Λουδοβίκου ΙΣΤ΄ και για την εξύμνηση των ηρώων της επανάστασης. Στη Βιέννη, αντίθετα, η πιο αιχμηρή κριτική στο κοινωνικό καθεστώς μπορεί να φτάσει μέχρι τις όπερες του Μότσαρτ Ο μαγικός αυλός και Οι γάμοι του Φιγκαρό50. Παρόλ’ αυτά, οι νέες συνθήκες που περιγράψαμε όχι μόνο δίνουν την δυνατότητα στον Μπετόβεν να γνωρίζει την επαναστατική μουσική των Γάλλων συνθετών και να εντάξει στοιχεία της στα έργα του, αλλά επιπλέον να γίνουν αυτά τα στοιχεία δεκτά από το κοινό της Βιέννης, στις περισσότερες τουλάχιστον περιπτώσεις.Όμως ο πιο καθοριστικός παράγοντας για τη διαμόρφωση της αισθητικής του κοινού εκείνη την εποχή είναι ξανά η επέκταση των καπιταλιστικών σχέσεων. Η ανάπτυξη του κοινωνικού χαρακτήρα της εργασίας, τα εμπορεύματα που κυκλοφορούν σε όλη τη Δυτική Ευρώπη και οι εμπορικοί δρόμοι που κάνουν ευκολότερα τα ταξίδια τείνουν να διαμορφώνουν μια σχετικά πιο ομογενοποιημένη αισθητική αντίληψη στην κοινωνία, η οποία διαφέρει σε σχέση με το παρελθόν.
Ιδιαίτερα για το κοινό της Βιέννης, στο οποίο απευθυνόταν ο Μπετόβεν, χρειάζεται να έχει κανείς υπόψη ορισμένα από τα στοιχεία που ήδη αναπτύχθηκαν προηγούμενα. Δηλαδή το γεγονός ότι οι ιδέες του Διαφωτισμού είχαν την ιδιαίτερη αποτύπωση της φωτισμένης δεσποτείας και ότι στο γενικότερο αίσθημα εκείνων των δεκαετιών βάραινε ο πόλεμος ενάντια στον Ναπολέοντα. Επομένως, η μουσική του Μπετόβεν αντικειμενικά αποτυπώνει στο περιεχόμενό της αυτό το γενικότερο κλίμα της Βιέννης, καθώς επίσης και το γεγονός ότι η καταστολή και ο αυταρχισμός του καθεστώτος από τη μια μεριά θέτουν όρια στην ανοχή στις ιδέες της «ελευθερίας της σκέψης» και της «αδελφότητας», όμως την ίδια στιγμή η μουσική, όπως και άλλες μορφές τέχνης στη Βιέννη, γίνονται κι ένας έμμεσος δρόμος για να εκφραστούν τέτοια ιδανικά.51
Ο σημαντικότερος «εσωτερικός» παράγοντας που επιδρά στην αλλαγή της μουσικής εκείνη την περίοδο είναι οι αλλαγές στις δυνατότητες των μουσικών οργάνων. Η αλληλεξάρτηση που υπάρχει ανάμεσα στην ανάπτυξη της μουσικής δημιουργίας και των μουσικών οργάνων είναι μεγάλη, καθώς η εξέλιξη του ενός προϋποθέτει και προκαλεί την εξέλιξη του άλλου.ΝΕΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΣΤΗΝ «ΕΣΩΤΕΡΙΚΗ ΖΩΗ» ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ
Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα είναι η ταχεία εξέλιξη του πιάνου εκείνα τα χρόνια, που δίνει νέες δυνατότητες στη δυναμική του ήχου, αλλά και στην έκταση του οργάνου. Ο ίδιος ο Μπετόβεν βρισκόταν σε τακτική επικοινωνία με τη γνωστή στη Βιέννη οικογένεια Στάιν-Στράιχερ (Stein-Streicher) που κατασκεύαζε πιάνα, δίνοντάς τους παρατηρήσεις για το πώς αντιδρούν τα όργανα σε νέες τεχνικές σύνθεσης κι εκτέλεσης και προτείνοντας βελτιώσεις. Αυτό αποτυπώνεται και στις σονάτες του για πιάνο, καθώς σταδιακά γράφει έργα με μεγαλύτερη τονική έκταση και απαιτητικότερα στην ερμηνεία της δυναμικής και των ηχοχρωμάτων.52 Μάλιστα, σύμφωνα με μαρτυρία του Σίντλερ53, το 1816 σκεφτόταν να επεξεργαστεί εκ νέου τις πρώτες του σονάτες, για να μπορέσει να τις αντιστοιχίσει στις δυνατότητες του νέου οργάνου.Οι καινοτομίες στα μουσικά όργανα γίνονταν και αυτές δυνατές, ακριβώς επειδή άλλαζε ο τρόπος παραγωγής. Μεγάλο μέρος τους παρέμενε ακόμα χειροποίητο, όμως το γεγονός ότι υπήρχαν νέα εργαλεία για την κατασκευή τους, ότι μέρη τους μπορούσαν να κατασκευάζονται από νέα υλικά με μεγαλύτερη αντοχή (ορισμένα από αυτά ήταν και βιομηχανικά προϊόντα) κι επίσης ότι οι όποιες καινοτομίες διαδίδονταν με μεγαλύτερη ευκολία σε σχέση με πριν οδηγούσε σε σημαντικές βελτιώσεις μέσα σε λίγα μόλις χρόνια.
Επίσης η ολοένα και μεγαλύτερη «μετατόπιση» της μουσικής από τα σαλόνια των ευγενών στις αίθουσες συναυλιών και στα θέατρα, που έχουμε ήδη αναφέρει, επιδρά και στη διαμόρφωση της σύγχρονης ορχήστρας. Αυτή η αλλαγή στον «τόπο» των συναυλιών δημιουργεί νέες απαιτήσεις, αλλά και δυνατότητες τόσο από την άποψη του μεγαλύτερου χώρου και του πολυπληθέστερου κοινού, που χρειάζεται και μεγαλύτερα μουσικά σύνολα, όσο και σχετικά με την καλύτερη ακουστική που παρέχουν αυτοί οι χώροι κι επιτρέπουν την ανάπτυξη και αξιοποίηση των νέων ορχηστικών ηχοχρωμάτων.55 Στις εκτελέσεις των ορχηστρικών έργων του Μπετόβεν η ορχήστρα απαιτείται πλέον να έχει μεγαλύτερη σύσταση τόσο σε είδη όσο και σε αριθμό οργάνων. Θα μπορούσαμε επομένως κάπως παραστατικά να πούμε ότι ο μουσικός όγκος και τα ηχοχρώματα της 9ης Συμφωνίας δεν ήταν δυνατό να είναι γνωστά σε ένα συνθέτη 30 χρόνια νωρίτερα, όχι μόνο επειδή δεν είχε γραφτεί το συγκεκριμένο έργο, αλλά και γιατί δεν υπήρχαν οι αντίστοιχες δυνατότητες στα μουσικά όργανα.Παρόμοιες επίσης αλλαγές συμβαίνουν και στα όργανα της ορχήστρας που καθιστούν δυνατό ένα πλουσιότερο ηχητικό αποτέλεσμα στις μεγάλες αίθουσες συναυλιών, τόσο από την άποψη της έντασης και δυναμικής του ήχου όσο και αναφορικά με τα ενορχηστρωτικά ηχοχρώματα. Το καλύτερο κούρδισμα ανάμεσα στα όργανα, που είναι εφικτό σε ολοένα και μεγαλύτερο βαθμό, κάνει δυνατούς νέους ηχητικούς και αρμονικούς πειραματισμούς. Η εξέλιξη που γνωρίζουν εκείνη την περίοδο για παράδειγμα τα χάλκινα πνευστά οδηγεί σε μια πιο συστηματική χρήση τους από τον Μπετόβεν και με πιο διακριτό «ορχηστρικό ρόλο» σε σχέση με αυτόν που έχουν στις συμφωνίες του Μότσαρτ και του Χάιδν. Το τρομπόνι, παρότι έχει χρησιμοποιηθεί και στο παρελθόν σε ορισμένα έργα, μάλιστα με σημαντικό ρόλο, όπως στο Ρέκβιεμ του Μότσαρτ, αποκτά για πρώτη φορά σταθερό ρόλο στην ορχήστρα με τις συμφωνίες του Μπετόβεν. Αντίστοιχες αλλαγές υπήρχαν στα έγχορδα, στα ξύλινα πνευστά και στα κρουστά.54
Τέλος, εκείνη την εποχή μεταβάλλονται αρκετές ακόμα πλευρές της «εσωτερικής ζωής» της μουσικής, που όμως επειδή βρίσκονται στα αρχικά τους στάδια θ’ αφήσουν πιο έκδηλα το αποτύπωμά τους την περίοδο προς το τέλος της ζωής του Μπετόβεν και ύστερα. Είναι πλευρές που αφορούν τη συστηματοποίηση της μουσικής εκπαίδευσης και διαμόρφωσης αντίστοιχων ιδρυμάτων, την ταχύτερη εξέλιξη και γι’ αυτόν το λόγο της τεχνικής των οργάνων και των εκτελεστών, την ανάπτυξη της μουσικής βιβλιογραφίας και την εκτεταμένη διάδοση περιοδικών για τη μουσική, που σημαίνει και γρηγορότερη διάδοση των νέων ρευμάτων και αντιλήψεων, καθώς και μια σχετικά μεγαλύτερη ομογενοποίησή τους.57 Χαρακτηριστικό γι’ αυτό είναι ότι η πιο διαδεδομένη έως και τις μέρες μας σειρά ασκήσεων για την εκμάθηση του πιάνου γράφεται εκείνη την περίοδο, όπως ήδη αναφέραμε, από το μαθητή του Μπετόβεν Καρλ Τσέρνι.Ένα ακόμη ενδιαφέρον στοιχείο είναι ότι το έργο Η Νίκη του Γουέλινγκτον γράφεται όχι μόνο με αφορμή το ιστορικό γεγονός της ήττας του Ναπολέοντα στη Βιτόρια, αλλά και από την ανάγκη ή τη δυνατότητα να υπάρξει ρεπερτόριο για ένα νέο όργανο με την ονομασία Παναρμονικόν (Panharmonicon), που είχε εφεύρει ο Μέλτσελ (Johann Mälzel, 1772-1838) ο οποίος ήταν και φίλος του Μπετόβεν. Το Παναρμονικόν ήταν μηχανικό όργανο που μπορούσε αυτοματοποιημένα να παράγει τους ήχους πολλών οργάνων ταυτόχρονα, καθώς και πολλά ηχητικά εφέ. Μπορεί σαν όργανο εν τέλει να μη διατηρήθηκε τις επόμενες δεκαετίες, όμως το παραπάνω γεγονός είναι χαρακτηριστικό για την αλληλεπίδραση ανάμεσα στη μουσική σύνθεση και την εξέλιξη των μουσικών οργάνων.56
ΤΟ ΝΕΟ ΠΟΥ ΦΕΡΝΕΙ Ο ΜΠΕΤΟΒΕΝ ΣΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ
Ο κλασικισμός στην τέχνη συνολικότερα αναπτύσσεται ήδη από το 17ο αιώνα.59 Σε αυτό συμβάλλουν δύο παράγοντες, που η πηγή τους εντοπίζεται στη σταδιακή ανάπτυξη των καπιταλιστικών σχέσεων εκείνη την εποχή (που φυσικά παραμένει μικρότερη σε σχέση με την εποχή του Μπετόβεν). Ο πρώτος είναι η σημαντική ανάπτυξη που γνωρίζουν οι φυσικές επιστήμες κι επιδρά στη διαμόρφωση της φιλοσοφίας του ορθολογισμού, με βασικό της εκπρόσωπο τον Ντεκάρτ.60 Σε αυτό το πλαίσιο, υπερτονίζεται η δυνατότητα ν’ αποκαλυφθεί η τάξη και η αρμονία των πραγμάτων μέσα από τη λογική σκέψη, τον «ορθό λόγο».Το κυρίαρχο αισθητικό ρεύμα που επικρατεί στη μουσική κατά το β΄ μισό του 18ου αιώνα είναι ο κλασικισμός. Ιδιαίτερα στη Βιέννη, που κατά βάση ζουν και δημιουργούν οι δύο κυριότεροι εκπρόσωποί του, ο Χάιδν και ο Μότσαρτ, οι τεχνικές σύνθεσης κι εκτέλεσης της μουσικής που απορρέουν από την αισθητική του κλασικισμού έχουν γίνει το σήμα κατατεθέν της πόλης, μένοντας γνωστές στη μουσική ιστοριογραφία ως «Η Πρώτη Σχολή της Βιέννης»58.
Σε αντιστοιχία με αυτούς τους δύο παράγοντες, το ρεύμα του κλασικισμού θεωρεί ότι σκοπός της τέχνης είναι να αποτυπώσει την αρμονία που υπάρχει στον κόσμο, και η οποία μπορεί να εντοπιστεί μέσα από τη νόηση και τον «ορθό λόγο». Επιδιώκει, δηλαδή, σε αντίθεση με την αναρχία που έχουν οι ιδιομορφίες των ξεχωριστών φαινομένων της κοινωνίας και της φύσης, να αποδώσει το αιώνιο, το σταθερό και αμετάβλητο των πραγμάτων.61 Είναι, δηλαδή, η αποτύπωση στην τέχνη της φιλοσοφικής αντίληψης ότι η λογική, ο «ορθός λόγος» μπορεί να επιβάλει την τάξη στα φαινόμενα της κοινωνίας.Την ίδια στιγμή, είναι η περίοδος που βρίσκουμε συγκροτημένα τα απολυταρχικά κράτη στη Δυτική Ευρώπη, που με το σύνολο των θεσμών και των λειτουργιών τους (οικονομικών, πολιτικών και ιδεολογικών) προβάλλουν σα μια δύναμη ικανή να χαλιναγωγήσει και να ενσωματώσει τις κοινωνικές αναταραχές που προκαλεί η άνοδος των αστικών σχέσεων και η σύγκρουσή τους με τη φεουδαρχική πραγματικότητα.
Την περίοδο που συνθέτει ο Μπετόβεν, ιδιαίτερα στο γύρισμα του αιώνα, όλοι οι κοινωνικοί και ιστορικοί παράγοντες που περιγράψαμε στην προηγούμενη ενότητα «πιέζουν» για κάτι το διαφορετικό στη μουσική. Είναι η εποχή που κάνει την εμφάνισή του ο ρομαντισμός, ο οποίος θα κυριαρχήσει ως αισθητικό ρεύμα έως και μετά τα μέσα του ίδιου αιώνα. Ο ρομαντισμός είναι βαθιά επηρεασμένος από την κλασική γερμανική φιλοσοφία και το έργο των Καντ, Σέλινγκ, Φίχτε και Χέγκελ και, σε αντίθεση με τον κλασικισμό, έχει ως βασικά του αισθητικά χαρακτηριστικά την κυριαρχία της φαντασίας και του συναισθήματος, την ορμή, το πάθος και την τραγικότητα.62Τα παραπάνω στοιχεία στη μουσική της «Πρώτης Σχολής της Βιέννης» μεταφράζονται με την εφαρμογή πολύ συγκεκριμένων και αυστηρών κανόνων για τη δομή και την εξέλιξη των μουσικών έργων. Μόνο τα έργα που ακολουθούν αυτούς τους κανόνες θεωρούνται ότι έχουν κάποια αισθητική αξία. Κάθε έργο, ανάλογα με το είδος του, έπρεπε να έχει συγκεκριμένα μέρη, που είχαν καθορισμένο γενικό ύφος και διαδοχή. Καθορισμένη ήταν και η τονικότητα στην οποία γραφόταν ένα μέρος ενός κομματιού σε σχέση με τα υπόλοιπα. Επίσης κάθε ξεχωριστό μέρος έπρεπε να έχει πολύ συγκεκριμένη δομή. Υπήρχαν δηλαδή κανόνες για τη σχέση που θα έχουν τα μουσικά θέματα μεταξύ τους και το πώς θα γίνεται η μουσική ανάπτυξή τους. Ακόμα και κάθε μουσική φράση και μελωδία έπρεπε ν’ ακολουθεί τους κοινά αποδεκτούς κανόνες τόσο στη διαμόρφωσή της όσο και στη μουσική αρμονία που την περιέβαλλε. Τέλος, δεδομένα πρότυπα υπήρχαν και για το συνδυασμό των οργάνων είτε σε μια ορχήστρα (κανόνες ενορχήστρωσης) είτε σε σύνολα μουσικής δωματίου.
Οι κοινωνικές ανατροπές, που βιώνουν οι άνθρωποι τότε, δεν μπορούν να βρουν το αποτύπωμά τους σε μια μουσική που επιζητά να «επιβάλει» την αισθητική της αρμονία στην κοινωνία. Οι άνθρωποι βρίσκονται αντιμέτωποι με τους αδυσώπητους νόμους της κοινωνικής εξέλιξης. Είναι νομοτέλειες που ακόμη τότε η ανθρωπότητα δεν μπορεί να ερμηνεύσει ως προς την ουσία τους και έτσι προβάλλουν ως μια δύναμη που επιβάλλεται στον άνθρωπο, ως μια ιστορική και κοινωνική πραγματικότητα την οποία υποχρεώνεται να αντιμετωπίσει.Ο βασικός παράγοντας όμως και πάλι, που ωθεί στο ρομαντισμό, αφορά πρώτ’ απ’ όλα τις κοινωνικές διεργασίες μετάβασης από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό.
Όλα αυτά απαιτούν νέα μουσικά εργαλεία και τεχνικές. Το νέο περιεχόμενο των μουσικών έργων δεν μπορεί να συμβιβαστεί με «ιερούς» και απαραβίαστους κανόνες. Μάλιστα, αυτή η υπέρβαση του κλασικισμού, η παραβίαση των «απόλυτων» νόμων που επέβαλε, συναντάται σε ένα βαθμό και στα όψιμα έργα του Μότσαρτ και του Χάιδν, που θεωρούνται ως οι κατεξοχήν εκπρόσωποί του. Και το γεγονός αυτό είναι μία ακόμη απόδειξη ότι οι αλλαγές επιβάλλονται από τις κοινωνικές διεργασίες και δεν αποτελούν απλά το αποτέλεσμα της μουσικής διάνοιας.Αυτό το περιεχόμενο συναντάται με πολλούς τρόπους και μέσα από πολλά θέματα στη μουσική του Μπετόβεν. Κάποιες φορές πραγματεύεται ως «πάθος» τη στάση του ανθρώπου απέναντι στη μοίρα που θέλει να του επιβάλει ένα προκαθορισμένο μέλλον, σε άλλα έργα αποτυπώνονται ιστορικά γεγονότα της εποχής, αλλού ασχολείται με το ζήτημα της φωτισμένης δεσποτείας που θα μπορούσε να αλλάξει την ταραγμένη κοινωνική πραγματικότητα, κάποια έργα του είναι διακηρύξεις των ιδεών του Διαφωτισμού. Φυσικά δεν λείπουν και τα θρησκευτικά έργα που σε μεγάλο τους μέρος καταπιάνονται με το θάνατο και τη στάση του ατόμου.
Τα χρόνια που ζει ακόμα στη Βόννη, ο Μπετόβεν συνθέτει δεκάδες έργα, που αρκετά από αυτά αντανακλούν τις προσπάθειες ενός πολλά υποσχόμενου συνθέτη ν’ ανταπεξέλθει στις απαιτήσεις της μουσικής δημιουργίας της εποχής του. Ανάμεσα σε αυτά, ξεχωρίζουν έργα των χρόνων 1790-1792 και ιδίως οι δύο «αυτοκρατορικές» καντάτες για το θάνατο του Ιωσήφ Β΄ και τον ενθρονισμό του Λεοπόλδου Β΄. Μάλιστα, πιθανολογείται ότι είναι αυτά τα έργα που παρουσιάζει στον Χάιδν για να τον δεχτεί ως μαθητή του.64Η διαδικασία με την οποία γεννιέται το νέο ύφος στη μουσική του Μπετόβεν μοιάζει με ένα εκκρεμές που κινείται διαρκώς ανάμεσα στην επίμονη αφομοίωση της μουσικής των προγενέστερων συνθετών και στον αδιάκοπο πειραματισμό για το καινούργιο. Κάθε φορά ο Μπετόβεν επέστρεφε στον έναν πόλο αυτού του εκκρεμούς, εξοπλισμένος με τα στοιχεία του άλλου. Ανακάλυπτε το νέο, εξοπλισμένος με τη γνώση που ήδη υπήρχε, και μελετούσε τη μουσική των προηγούμενων συνθετών υπό το φως των νέων στοιχείων στους πειραματισμούς του. Αυτό το μίγμα, θα το εντοπίσουμε σε διαφορετικό βαθμό ανάλογα με το μορφολογικό είδος (σονάτες, συμφωνίες, κουαρτέτα κλπ.) που συνθέτει σε κάθε περίοδο. Επίσης, αυτή η αναζήτηση του νέου, παράλληλα με την κατάκτηση του παλιού, αν και διαφαίνεται ήδη από τα πρώτα χρόνια του στη Βόννη, είναι φυσιολογικό ν’ αποκτά πιο συνειδητό χαρακτήρα όσο ωριμάζει ως συνθέτης63.
Στα χρόνια που ακολουθούν, περίπου έως το 1812 ή το 1815, διαμορφώνονται στη μουσική του Μπετόβεν με τον πιο ολοκληρωμένο και συγκροτημένο τρόπο οι αλλαγές που θα σημάνουν μια ολόκληρη νέα εποχή στη μουσική σύνθεση.67 Η μουσική της «ηρωικής» περιόδου του Μπετόβεν, όπως συνηθίζεται να ονομάζεται, χαρακτηρίζεται από έντονες σε σχέση με τον κλασικισμό αντιθέσεις, μεγάλες εξάρσεις, εκρηκτικά μουσικά μοτίβα, παθιασμένες και ορμητικές μελωδίες, καθώς και έντονη δραματικότητα.Στη συνέχεια, κατά τα πρώτα του χρόνια στη Βιέννη, καταφέρνει να αφομοιώσει την τεχνική και τα αισθητικά «πρέπει» του «βιεννέζικου» στιλ. Στα έργα εκείνης της περιόδου, περίπου από το 1792 έως το 1802, φαίνεται έντονα η επιρροή του Μότσαρτ και του Χάιδν και η μουσική του παραμένει σε σημαντικό βαθμό συμβατή με τα δεδομένα του κλασικισμού. Αυτό το γεγονός του επιτρέπει, έχοντας κατακτήσει τα όρια της προηγούμενης μουσικής δημιουργίας, να έχει την ικανότητα τόσο τεχνικά όσο και αισθητικά να την ξεπεράσει. Ήδη όμως σε αυτά τα έργα φαίνονται, σε περιορισμένο βαθμό φυσικά, καινοτομίες τόσο στο περιεχόμενο όσο και στις τεχνοτροπίες της μουσικής.65 Ενδεικτικό γι’ αυτό είναι ότι ο Χάιδν είχε θεωρήσει αρκετά εξεζητημένα τα Τρίο για πιάνο, βιολί και τσέλο που δημοσίευσε ο Μπετόβεν το 1795 και τον είχε συμβουλεύσει να κάνει αλλαγές για να πετύχει ένα πιο μετριοπαθές αποτέλεσμα.66
Σημαντικό στοιχείο είναι η εισαγωγή τεχνικών και πλευρών του μελωδικού και αρμονικού ύφους από τη γαλλική μουσική, που χαρακτηρίζεται από στοιχεία συναισθηματικά πιο έντονα σε σχέση με το «βιεννέζικο στιλ».69 Μελετητές του έργου του70 έχουν επισημάνει την επιρροή που δέχεται από Γάλλους συνθέτες όπως οι Κερουμπίνι, Γκοσέκ (François-Joseph Gossec, 1734-1829), Γκρετρί (André Grétry, 1741-1813), Κρόιτσερ (Rodolphe Kreutzer, 1766-1831) –στον οποίο έχει αφιερώσει και την ομώνυμη σονάτα για βιολί– Μπερτόν (Henri-Montan Berton, 1767-1844), Μεούλ (Étienne Nicolas Méhul, 1763-1817) και Κατέλ (Charles-Simon Catel, 1773-1830). Το γεγονός αυτό φαίνεται έκδηλα στις καντάτες του Μπετόβεν που γράφονται στα τέλη του 18ου αιώνα. Ο Μπετόβεν υιοθετεί το νέο χαρακτήρα που είχαν οι καντάτες στους Γάλλους συνθέτες, οι οποίοι τις είχαν μετατρέψει από θρησκευτικά έργα σε κοσμικούς ύμνους μεγαλύτερης κλίμακας από το συνηθισμένο, που είχαν ως θέμα την εορταστική αποθέωση ιδεών ή ηρώων της επανάστασης.71 Αυτό ο Μπετόβεν το ενσωματώνει στη μουσική του γράφοντας καντάτες που μπορεί να είχαν και θρησκευτικές αναφορές, αλλά το περιεχόμενό τους ήταν η εξύμνηση του «φωτισμένου μονάρχη».Για να το πετύχει αυτό, στηρίζεται περισσότερο στις πιο ευφάνταστες και πιο ριζοσπαστικές μουσικές ιδέες που βρίσκει στο έργο του Χάιδν και του Μότσαρτ, σε αντίθεση με άλλους σύγχρονούς του συνθέτες, που στηρίζονταν στα πιο τυπικά δείγματα των δύο μεγάλων δασκάλων.68 Πειραματίζεται με αυτές τις ιδέες, τις εξελίσσει περισσότερο και αναπτύσσει και νέες δικές του.
Ο Μπετόβεν πειραματίζεται και με την εσωτερική δομή κάθε μέρους, ιδιαίτερα εκείνων που ακολουθούσαν τη φόρμα της σονάτας73. Θα δει κανείς, για παράδειγμα, έργα να ξεκινούν με τον πιο ασυνήθιστο για την εποχή τρόπο (χαρακτηριστικά τα παραδείγματα συμφωνιών όπως η 3η, η 5η και η 9η), ενώ στα ίδια ή και σε άλλα να είναι πολύ εκτεταμένη η coda74. Σε ορισμένες από τις συμφωνίες που αναφέραμε φτάνει σε έκταση έως και το ένα τέταρτο της συνολικής έκτασης ενός μέρους, γεγονός παντελώς απρόσμενο για την εποχή. Ακόμη ένα στοιχείο που «παραβιάζει» τα συνηθισμένα είναι και η ετεροβαρής πολλές φορές ανάπτυξη των μουσικών θεμάτων.Οι ανατροπές που φέρνει ο Μπετόβεν στα δεδομένα του κλασικισμού εκτείνονται σε όλα τα επίπεδα. Ξεκινώντας από μια σχετικά μακροσκοπική θεώρηση, θα δούμε ότι τα έργα του είναι συνήθως μεγαλύτερου ηχητικού όγκου και διάρκειας. Οι συμφωνίες, οι σονάτες και τα κουαρτέτα του είναι πιο μεγεθυμένα σε σχέση με πριν. Χαρακτηριστικό είναι ότι η 3η Συμφωνία, η επονομαζόμενη Ηρωική, είναι σχεδόν διπλάσια σε έκταση συγκριτικά με τις περισσότερες συμφωνίες του Μότσαρτ και του Χάιδν. Αλλάζει ακόμα και την τυπική διάταξη και τον αριθμό των μερών ενός έργου. Σε ορισμένες σονάτες για πιάνο προσθέτει ένα επιπλέον 4ο μέρος, δίνοντάς τους σχεδόν τη δομή μιας συμφωνίας, σε άλλες υπάρχουν μονάχα δύο μέρη. Πολλές φορές αλλάζει και το χαρακτήρα κάθε μέρους. Για παράδειγμα, στις συμφωνίες του το παραδοσιακό κομψό μινουέτο στο 3ο μέρος γίνεται σταθερά ένα ορμητικό σκέρτσο. Στις σονάτες του θα βρούμε τα πιο ετερογενή από την άποψη του χαρακτήρα τους μέρη, συνδυασμένα με δομική και αισθητική συνοχή. Είναι χαρακτηριστικά τα παραδείγματα της Σονάτας για βιολί και πιάνο Νο. 9, της επονομαζόμενης Kreutzer, και της Σονάτας για πιάνο Νο. 29, ευρύτερα γνωστής ως Hammerklavier.72
Εξαιτίας αυτού του τελευταίου στοιχείου, κατηγορήθηκε άδικα από πολλούς στην εποχή του ότι δεν ήταν ικανός να δημιουργήσει όμορφες και μεγάλες μελωδίες. Και όμως, τα μουσικά θέματα, φτιαγμένα από μικρά μουσικά μοτίβα, ορισμένες φορές αρκετά ασύμμετρα και με ασυνήθιστους ρυθμούς, ήταν απαραίτητα για να φτιαχτεί το εκκριτικό υλικό της μουσικής του Μπετόβεν. Εξάλλου, απέδειξε σε πολλά έργα του ότι ήταν ικανός να συνθέσει ορισμένες από τις πιο όμορφες και λυρικές μελωδίες.Όλ’ αυτά δεν είναι τυχαίοι πειραματισμοί, αλλά μελετημένες καινοτομίες που είναι απαραίτητες για πολύ συγκεκριμένους λόγους. Αρχικά η ίδια η πραγμάτευση ιδεών ή μουσικών «ιστοριών» απαιτεί μεγαλύτερες φόρμες και παραλλαγμένη σε σχέση με πριν διάταξη των μουσικών θεμάτων. Επίσης, η εσωτερική δομή (μελωδικά, ρυθμικά και αρμονικά) των στοιχείων από τη γαλλική μουσική απαιτούσαν αναμόρφωση της φόρμας του «βιεννέζικου στιλ» για να ενταχτούν σε αυτό. Τέλος, σε αυτό συμβάλλει και το γεγονός ότι ο Μπετόβεν συνδυάζει στη μουσική του μια δυναμική ανάπτυξη από τα πιο μικρά μουσικά στοιχεία (χαρακτηριστικό του Χάιδν) με την αίσθηση μεγάλων αρμονικών και τονικών περιοχών που συναντάμε στον Μότσαρτ.75
Όλες αυτές οι αλλαγές θα αντιμετωπιστούν από το κοινό και τους κριτικούς της μουσικής στη Βιέννη με ανάμικτα συναισθήματα. Από τη μια μεριά αυτή η νέα μουσική, το «ηρωικό» ύφος, ήταν αυτό που, όπως είδαμε στην προηγούμενη ενότητα, αποζητούσε το βιεννέζικο ακροατήριο που ήταν αντιμέτωπο με την καθημερινότητα του πολέμου. Όμως, την ίδια στιγμή θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Μπετόβεν δοκίμαζε τα αισθητικά όρια, την ανοχή στο καινούργιο που μπορούσε να έχει αυτό το κοινό. Έγραφε χαρακτηριστικά ένας κριτικός: «Η μουσική αυτή μπορεί σύντομα να φτάσει το σημείο όπου κανείς θα είναι αδύνατο να αντλήσει κάποια απόλαυση από αυτήν, εκτός και αν είναι εξοικειωμένος με τους κανόνες και τις τεχνικές δυσκολίες αυτής της τέχνης.»76Τέλος, τα νέα στοιχεία στην αρμονία, στη διαδοχή των τονικών κέντρων, η έντονη για την εποχή χρήση διαφωνιών (είτε αρμονικά είτε τονικά) και η αξιοποίηση μεγάλων αντιθέσεων στη δυναμική του ήχου είναι τα μικρότερα κομμάτια που συνθέτουν το μεγάλο πάζλ του ήχου του Μπετόβεν. Σε όλα αυτά προστίθενται και τα νέα ηχοχρώματα, που προσπαθεί να πετύχει τόσο ενορχηστρωτικά όσο και με ιδιότυπους για την εποχή ρόλους των οργάνων. Χαρακτηριστικό γι’ αυτό είναι ο μεγάλος ορχηστρικός όγκος και οι νέοι συνδυασμοί οργάνων κατά την εξέλιξη των συμφωνικών του έργων. Καθώς επίσης και μια νέα αντιμετώπιση των οργάνων στη μουσική δωματίου. Για παράδειγμα, οι σονάτες για πιάνο δίνουν έντονα την εντύπωση ότι έχουν γραφτεί σαν το πιάνο να αντιπροσώπευε μια ολόκληρη ορχήστρα, ενώ στις σονάτες για βιολί και πιάνο πολλές φορές αφαιρεί τον πρωταγωνιστικό ρόλο από το βιολί και αντιμετωπίζει τα δύο όργανα ως ένα ενιαίο μουσικό σώμα.
Συνολικά ο Μπετόβεν στη μουσική του διαμόρφωσε το πρόπλασμα όλων εκείνων των στοιχείων που θα χαρακτηρίσουν την εποχή του ρομαντισμού στη μουσική τις επόμενες δεκαετίες. Γι’ αυτό και η μουσική του θεωρείται ως η μετάβαση από την περίοδο του κλασικισμού στην περίοδο του ρομαντισμού. Όντως, όπως είδαμε, το έργο του βασίζεται γερά στα θεμέλια της κλασικής παράδοσης του Μότσαρτ και του Χάιδν, γεγονός που του επιτρέπει να διευρύνει τα μέχρι τότε επιτρεπτά όρια και να εισαγάγει νέα στοιχεία, που θα γίνουν σημεία αναφοράς για τους συνθέτες του 19ου αιώνα.Την τελευταία περίοδο της ζωής του ο Μπετόβεν (δηλαδή από τα τέλη της δεκαετίας του 1810 έως το θάνατό του) θα «επιστρέψει» μετά από μια πτώση της δημιουργικής του παραγωγής στη μελέτη των προκλασικών συνθετών, όπως ο Μπαχ και ο Χέντελ. Αυτή η στροφή, μαζί με τις τεχνικές καινοτομίες που κατέκτησε διαμορφώνοντας το «ηρωικό» ύφος, θα οδηγήσουν στη σύνθεση μερικών εκ των κορυφαίων έργων της κλασικής μουσικής, όπως τα τελευταία του κουαρτέτα και σονάτες για πιάνο, οι Παραλλαγές Diabelli, η Missa Solemnis και η 9η Συμφωνία.77 Το έργο σταθμός που ανοίγει αυτό το νέο κεφάλαιο δεν είναι άλλο από την περίφημη Hammerklavier σονάτα, που αναφέραμε προηγούμενα. Δε θα ήταν υπερβολή να πούμε ότι είναι εκείνο το έργο στο οποίο ο Μπετόβεν αναδεικνύει με τον πιο εμφανή τρόπο όλα όσα χαρακτήρισαν συνολικά τη μουσική του: Τη μεγάλη του γνώση για το έργο των προηγούμενων από αυτόν συνθετών, το καινοτόμο πνεύμα του και τις απίστευτες τεχνικές ικανότητές του τόσο ως συνθέτη όσο και ως πιανίστα.
Στη συνέχεια γίνεται μια σύντομη περιγραφή τριών έργων του Μπετόβεν, σκοπεύοντας να δοθεί μια πιο περιγραφική εικόνα των παραπάνω στοιχείων στον αναγνώστη και όχι να γίνει μια διεξοδική μουσικολογική ανάλυση.78 Γι’ αυτό και τα συγκεκριμένα έργα επιλέχτηκαν με βάση τις τρεις διαφορετικές περιόδους, χωρίς να υποστηρίζουμε ότι είναι περισσότερο σημαντικά από άλλες του συνθέσεις (με εξαίρεση ίσως την 9η Συμφωνία).Η συνολική δημιουργική πορεία του Μπετόβεν αποκαλύπτει επίσης μια ουσιαστική διαδικασία με την οποία προκύπτει το αισθητικά νέο στη μουσική και συνολικότερα στην τέχνη και η οποία μπορεί να μοιάζει αρκετά αντιφατική. Αρχικά, για να εμφανιστεί το νέο στοιχείο δε φτάνει απλά ν’ απορριφθεί ολοκληρωτικά το παλιό. Αυτό ίσως και να έχει ιδιαίτερα αρνητικές συνέπειες για το όποιο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Ο συνθέτης πρέπει να «λοξοδρομήσει» από τα γνωστά μονοπάτια, κρατώντας όμως τη γνώση και την εμπειρία των προηγούμενων από αυτόν συνθετών. Τη ίδια στιγμή όμως, η εξέλιξη του καινούργιου περιεχομένου και των τεχνικών μέσων προκύπτει όχι «ομαλά», αλλά μέσα από αισθητικές συγκρούσεις και αντιφάσεις. Όπως είδαμε, για παράδειγμα, το ακροατήριο που λόγω των κοινωνικών και ιστορικών συνθηκών επιζητούσε το νέο, ταυτόχρονα αντιμετώπιζε πολλές φορές έως και αρνητικά τα νέα ακούσματα, ενώ, την ίδια στιγμή, ο ίδιος ο Μπετόβεν, που νοιαζόταν για το «τι είναι στη μόδα», δε δίσταζε να «σοκάρει ηχητικά» το κοινό του για να υπηρετήσει το περιεχόμενο των έργων του.
Η ΠΑΘΗΤΙΚΗ
Σε αυτό το έργο ο Μπετόβεν χρησιμοποιεί μια σειρά τεχνικά μέσα για να αποδώσει αυτόν τον αγώνα, τη σύγκρουση με τους τυφλούς νόμους του εξωτερικού κόσμου: Ορμητικά μουσικά θέματα, μελωδίες με επιθετικό χαρακτήρα, συγκοποειδής ρυθμός για να κάνει έντονο το αίσθημα του ψυχικού πάθους, θέματα σε άλλες τονικότητες από τις αναμενόμενες, που εντείνουν το αίσθημα της έντασης και καθυστερούν την πολυπόθητη «λύτρωση» στον ακροατή, καθώς και μια σχετική «παραβίαση» των κανόνων της μουσικής μορφής. Όλα αυτά δημιουργούν για τον ακροατή της εποχής ένα μη οικείο και τραγικό μουσικό πλαίσιο.Ένα παράδειγμα από τα πρώτα έργα του Μπετόβεν που παρουσιάζεται αυτό το «πάθος», η μάχη του ανθρώπου ενάντια στη μοίρα του κόσμου που τον περιβάλλει, είναι η Σονάτα για πιάνο Νο. 8, η αποκαλούμενη και Παθητική (Pathétique). Η σονάτα αυτή, που γράφεται το 1798 και δημοσιεύεται το 1799, θεωρείται ως ένα από τα πιο ώριμα έργα εκείνης της περιόδου του Μπετόβεν. Αποτέλεσε μια μεγάλη εμπορική επιτυχία και συνέβαλε στην καθιέρωση του Μπετόβεν ως συνθέτη. Η ονομασία Παθητική δόθηκε –με τη συμφωνία του Μπετόβεν– από τον εκδότη, ο οποίος εντυπωσιάστηκε από τον «τραγικό» χαρακτήρα της.
Τέλος, ένα ακόμη στοιχείο που χρησιμοποιείται από τον Μπετόβεν για να αναδειχτεί ο τραγικός χαρακτήρας της σονάτας είναι και η αναφορά του σε έργα άλλων συνθετών με αντίστοιχο περιεχόμενο. Εάν ακούσει κανείς τη Σονάτα για πιάνο Νο 14 σε ντο ελάσσονα του Μότσαρτ, θα παρατηρήσει αμέσως το σχετικά όμοιο χαρακτήρα των δύο έργων. Επίσης εμφανής είναι και η συσχέτιση, ιδίως στο πρώτο μέρος της Παθητικής, με την Παρτίτα Νο. 2 σε ντο ελάσσονα για τσέμπαλο του Μπαχ. Τέλος, κάτι που αποκαλύπτεται με μια προσεκτικότερη ανάλυση αυτής της σονάτας του Μπετόβεν είναι και η παραλλαγμένη χρήση μουσικών θεμάτων από την όπερα Μήδεια του Κερουμπίνι με το γνωστό τραγικό περιεχόμενο.Η ίδια η τονικότητα (ντο ελάσσονα) στην οποία είναι γραμμένη η Παθητική ήταν εκείνη την εποχή συνώνυμο της τραγικότητας. Τόσο ο Χάιδν όσο και ο Μότσαρτ την έχουν χρησιμοποιήσει σε εμβληματικά τους έργα με τέτοιο τραγικό χαρακτήρα. Ο Μπετόβεν αξιοποιεί αυτήν την παράδοση και έτσι θα έλεγε κανείς ότι προϊδεάζει το ακροατήριο της εποχής για το περιεχόμενο της σονάτας ήδη πριν την ακούσει.
Η 5η ΣΥΜΦΩΝΙΑ
Όμως για τον Μπετόβεν αλλά και για όσους τότε ανέλυσαν τη συμφωνία αυτή, ιδιαίτερα στο πρώτο μισό του 19ου αιώνα, η αναφορά στο πεπρωμένο και τη στάση του ανθρώπου απέναντί του αφορούσε τα κοσμοϊστορικά γεγονότα που βίωναν και τη στάση απέναντί τους. Και αυτή η σύνδεση είναι διατυπωμένη στο μουσικό υλικό της 5ης Συμφωνίας με τον πιο εμφατικό τρόπο.Η 5η Συμφωνία, που γράφτηκε κατά τα έτη 1807 και 1808 (μουσικά της σχέδια χρονολογούνται ήδη από το 1804), αποτελεί ίσως το πιο διάσημο έργο κλασικής μουσικής. Είναι μια συμφωνία με ένα εκρηκτικό μουσικό υλικό, που το θεματικό της περιεχόμενο αφορά την ίδια τη Γαλλική Επανάσταση. Για το πασίγνωστο μοτίβο του πρώτου μέρους (τις τέσσερις ίσως διασημότερες νότες στην ιστορία της μουσικής), που αποτελεί και το θεματικό υλικό ανάπτυξης σχεδόν όλης της συμφωνίας, έχουν δοθεί αρκετές ερμηνείες, που αντίστοιχα χαρακτήρισαν και τη Συμφωνία. Η επικρατέστερη ανάμεσά τους ήταν ότι πρόκειται για το μουσικό μοτίβο της μοίρας και ότι η συμφωνία είναι η μάχη του ανθρώπου με το πεπρωμένο.
Η συμφωνία στο σύνολό της διαπερνάται από μαχητικά μουσικά επεισόδια, το μοτίβο της αρχής επαναλαμβάνεται είτε ως παραλλαγμένο μουσικό θέμα είτε ως αναφορά σε όλη τη συμφωνία και ακόμη και το δεύτερο μέρος, που συνηθιζόταν να είναι πιο λυρικό, οδηγείται σε μουσικές στιγμές που θυμίζουν στρατιωτικά εμβατήρια. Είναι συνολικά ένα μουσικό περιβάλλον που αντιστοιχεί πλήρως στους στίχους του παραπάνω έργου του Κερουμπίνι:Το ίδιο το μουσικό μοτίβο με το οποίο αρχίζει η συμφωνία είναι ευθεία αναφορά στο επαναστατικό έργο Ύμνος στο Πάνθεον (Hymne du Panthéon) που είχε συνθέσει ο Κερουμπίνι το 1794, κατά τη διάρκεια της Γαλλικής Επανάστασης. Μάλιστα, ορισμένοι αναλυτές θεωρούν ότι αυτό το ρυθμικό μοτίβο ήταν ταυτισμένο με τη Γαλλική Επανάσταση, λόγω των επαναστατικών τραγουδιών της. Όμως, αν και ορισμένες συσχετίσεις μπορούν σίγουρα να εντοπιστούν, μια τέτοια υπόθεση παραμένει αντικείμενο έρευνας.
με το σπαθί ανά χείρας,«Ορκιζόμαστε όλοι,και τα Δικαιώματα του Ανθρώπου.»να πεθάνουμε για τη ΔημοκρατίαΚλείνοντας, χρειάζεται να αναφέρουμε ότι ο Μπετόβεν, για μπορέσει να αποδώσει το παραπάνω περιεχόμενο της 5ης Συμφωνίας ήταν υποχρεωμένος να «σπάσει» τις συμβάσεις της εποχής του για τις τεχνικές της σύνθεσης. Αξιοποίησε καινοτομίες που είχε δοκιμάσει και σε προηγούμενα έργα του και είχαν να κάνουν με πειραματισμούς στη μουσική φόρμα, στην αρμονία, στην ενορχήστρωση, στην παράθεση και το είδος συσχέτισης των μουσικών θεμάτων κάθε μέρους της συμφωνίας. Ο τρόπος έναρξης της συμφωνίας, για παράδειγμα, το περίεργα σύντομο πρώτο θέμα, το δεύτερο θέμα που λειτουργεί σχεδόν υποστηρικτικά και όχι τελείως αντιθετικά στο πρώτο, οι κορυφώσεις τύπου στρατιωτικού εμβατηρίου στο δεύτερο μέρος, το τρίτο μέρος που μόνο τυπικά ακολουθεί την αναμενόμενη δομή της εποχής, η φούγκα που παρεμβάλλεται στη μέση του, ήταν στοιχεία που στο κοινό της εποχής ακούγονταν παντελώς αιρετικά. Ήταν όμως απαραίτητα για να αποδοθεί ένα τελείως νέο περιεχόμενο.Το τέταρτο και τελευταίο μέρος είναι μια ενθουσιώδης κατάληξη αυτής της μαχητικής πορείας, όπου συναντά κανείς ακόμη μία αναφορά στη Γαλλική Επανάσταση. Ο Μπετόβεν, για να ολοκληρώσει τη συμφωνία του, γράφει ένα μέρος-επίκληση στην «ελευθερία», χρησιμοποιώντας τη μελωδία του στίχου «Τραγουδάμε για την Ελευθερία» από το μουσικό έργο Διθυραμβικός Ύμνος (Hymne Dithyrambique) του Ρουζέ ντε Λισλ (Rouget de Lisle, 1760-1836), του συνθέτη της Μασσαλιώτιδας. Χρειάζεται να σημειώσουμε ότι ο Διθυραμβικός Ύμνος είναι ένας ύμνος για την ανατροπή του Ροβεσπιέρου και υπέρ του πραξικοπήματος της 9ης του Θερμιδώρ79. Δε θα πρέπει να παραξενευτεί κανείς από την αναφορά αυτή του Μπετόβεν, ούτε να θεωρηθεί ως μια τοποθέτηση γενικά ενάντια στην επανάσταση. Ήταν μια τοποθέτηση ενάντια στα πιο ριζοσπαστικά στοιχεία της Γαλλικής Επανάστασης, όπως ήταν ο Ροβεσπιέρος, ο Σεν-Ζιστ και ο Μαρά, η οποία απηχούσε τόσο τις απόψεις του Μπετόβεν, στις οποίες αναφερθήκαμε προηγουμένως, όσο και την κυρίαρχη άποψη της εποχής, που επιζητούσε μια πιο μετριοπαθή εξέλιξη των επαναστατικών γεγονότων.
Η 9η ΣΥΜΦΩΝΙΑ
Η συμφωνία, όπως αναφέραμε, ήταν παραγγελία της Φιλαρμονικής Λέσχης του Λονδίνου το 1817, αλλά η σύνθεσή της άρχισε το 1822 και ολοκληρώθηκε το 1824. Η πρεμιέρα της έγινε στις 7 Μάη 1824 στη Βιέννη, μαζί με ακόμα δύο έργα του Μπετόβεν, και αποτέλεσε την πρώτη του εμφάνιση στη σκηνή μετά από περίπου 12 χρόνια.Η 9η Συμφωνία αποτελεί κατά κοινή ομολογία το κορυφαίο έργο του Μπετόβεν, στο οποίο προβάλλουν με τον πιο εμφανή τρόπο το ταλέντο, οι μεγάλες γνώσεις και η ικανότητά του για νεοτερισμούς στη μουσική έκφραση.
Το ποίημα του Σίλερ επομένως διαδραματίζει κεντρικό ρόλο στην 9η Συμφωνία. Μάλιστα, ο Μπετόβεν είχε εκφράσει την επιθυμία του να συνθέσει ένα έργο βασισμένο σε αυτό το ποίημα ήδη από τα πρώτα του χρόνια στη Βιέννη, τη δεκαετία του 1790. Έχοντας κάνει αρκετά μουσικά σκίτσα πάνω σε αυτό το σχέδιο, καταλήγει στην 9η Συμφωνία, αφού συμπεριλάβει και ιδέες και μουσικά σχέδια που έκανε για μια Συμφωνία σε Ρε ελάσσονα, που ποτέ δεν ολοκλήρωσε ως αυτούσια συμφωνία όπως ήταν οι αρχικές του προθέσεις.Στο έργο αυτό ο Μπετόβεν φέρνει μια μεγάλη καινοτομία: Στο τέταρτο μέρος υπάρχει χορωδία, που τραγουδάει μελοποιημένο το ποίημα του Σίλερ Ωδή στη Χαρά. Είναι η πρώτη χορωδιακή συμφωνία στην ιστορία της μουσικής, που σα μουσική φόρμα θα χρησιμοποιηθεί και από άλλους συνθέτες τα επόμενα χρόνια.
Τα δύο πρώτα μέρη εναλλάσσουν τον ορμητικό, σχεδόν πολεμικό χαρακτήρα τους μαζί με πανηγυρικά θέματα κι επεισόδια που θυμίζουν λαϊκές γιορτές της Βιέννης. Σε αντίθεση, το τρίτο μέρος είναι ήσυχο, απαλό και μελωδικό. Όλα μαζί μοιάζουν σα μια ανασκόπηση των ταραγμένων δεκαετιών που προηγήθηκαν.Για να εντοπίσει κανείς το περιεχόμενο της 9ης Συμφωνίας, πρέπει να ξεκινήσει ακριβώς από το γεγονός ότι η Ωδή στη Χαρά είναι το σημείο που κατευθύνεται στην ουσία το σύνολο της συμφωνίας. Όλα της τα μέρη στοχεύουν στο να αναδειχτούν οι ιδέες της αδελφότητας, της συμφιλίωσης και της ελευθερίας, που εκφράζουν οι στίχοι του Σίλερ.
Στο τέταρτο μέρος, πια, ο Μπετόβεν κάνει κάτι πραγματικά ασυνήθιστο. Αρχικά παρουσιάζει και ταυτόχρονα απορρίπτει ένα προς ένα τα μουσικά θέματα των προηγούμενων μερών. Μοιάζει σα μια δήλωση άρνησης των ταραγμένων μουσικών θεμάτων των δύο πρώτων μερών, αλλά και του τρυφερού δεύτερου μέρους. Στη συνέχεια, πριν ξεκινήσει το χορωδιακό μέρος, που διαρκεί περίπου 20 λεπτά, παρουσιάζει ολόκληρο το μουσικό θέμα της χορωδίας στην ορχήστρα. Όλα αυτά δεν είναι σε καμία περίπτωση ένας πλεονασμός, μια «άτεχνη» επανάληψη, αλλά μια ευφυής σύλληψη για να τονιστούν με τον πιο ξεκάθαρο τρόπο οι στοίχοι του ποιήματος του Σίλερ:
«Ω, αδέρφια, όχι πια αυτοί οι ήχοι!και χαρούμενες μελωδίες!Ας τραγουδήσουμε πιο ευχάριστεςΧαρά!Χαρά!όταν τους σκεπάζεις με τις θείες φτερούγες σου.»Όλοι οι άνθρωποι γίνονται αδέρφιαΤέλος, οι μουσικές ανατροπές που επιφύλασσε ο Μπετόβεν στο ακροατήριό του με την 9η Συμφωνία δεν περιορίστηκαν στην αξιοποίηση της χορωδίας ή στις δομικές «παραξενιές» του τέταρτου μέρους. Ο όγκος της ορχήστρας, το πλήθος των οργάνων που χρησιμοποιήθηκε ήταν μεγαλύτερος από κάθε άλλη του συμφωνία. Το δεύτερο και τρίτο μέρος ανταλλάσσουν τους παραδοσιακούς τους χαρακτήρες και ο ακροατής συναντά ξαφνικά ένα επιθετικό σκέρτσο στη θέση ενός τρυφερού αργού μέρους. Το ίδιο το άνοιγμα της συμφωνίας είναι «ανορθολογικό» για τα δεδομένα της εποχής, καθώς εκεί ο Μπετόβεν προσομοιάζει τους ήχους της ορχήστρας όταν κουρδίζει, πριν καν ξεκινήσει η συναυλία. Και φυσικά μια σειρά νέα στοιχεία στην αρμονία, την ενορχήστρωση, στη θεματική επεξεργασία κι εσωτερική δομή κάθε μέρους που υπήρχαν και σε προηγούμενα έργα του αξιοποιούνται κι εδώ.Συνολικά, η διακήρυξη των ιδεών της αδελφοσύνης και της ελευθερίας στην 9η Συμφωνία είναι και μια δήλωση αντίθεσης και στην καταπίεση που είχε επιβληθεί στη Βιέννη. Ήταν έντονος ο προβληματισμός σε αυτό το ζήτημα, όπως φαίνεται χαρακτηριστικά απ’ όσα έγραφαν οι φίλοι του στις συνομιλίες τους: «Πριν τη Γαλλική Επανάσταση επικρατούσε στη Βιέννη ελευθερία λόγου και πολιτική ανεκτικότητα ... κανείς θα πρέπει να μεταναστεύσει στη Βόρεια Αμερική για να μπορέσει να εκφράσει ελεύθερα τις ιδέες του.»80 Πρόκειται για απόψεις που εξέφραζε και ο ίδιος ο Μπετόβεν και προκαλούσαν την ανησυχία του ανιψιού του μη φτάσουν στ’ αφτιά της αστυνομίας του Μέτερνιχ.
ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ
Όπως είναι αναμενόμενο, ο Μπετόβεν δε θα μπορούσε να λείπει από καμία συλλογή που θα αντιπροσώπευε τη μουσική δημιουργία της ανθρωπότητας, ακόμη και αν είχε τον παραπάνω ιδιότυπο χαρακτήρα και αποστολή.To 1977 εκτοξεύτηκαν δύο διαστημικά σκάφη (Βόγιατζερ 1 και 2) με κατεύθυνση το Διάστημα που βρίσκεται πέρα από τα όρια των εξωτερικών πλανητών του ηλιακού μας συστήματος. Μέσα σε αυτά τα διαστημικά σκάφη βρίσκονται δύο πανομοιότυποι δίσκοι γραμμόφωνου, φτιαγμένοι από χρυσό, που έχουν την ονομασία Χρυσός Δίσκος του Βόγιατζερ και περιέχουν δεδομένα με ήχους και εικόνες από τη Γη. Ανάμεσα στα 27 κομμάτια μουσικής απ’ όλο τον κόσμο που περιέχονται στο δίσκο, συγκαταλέγονται και δύο έργα του Μπετόβεν: Η 5η Συμφωνία και το Κουαρτέτο εγχόρδων Νο.13.
Ακριβώς επειδή ο Μπετόβεν −συνειδητά ή ασυνείδητα σ’ ένα βαθμό− συνέδεσε τη μουσική του δημιουργία με αυτήν την επαναστατική αλλαγή της κοινωνίας, επηρέασε με τον πιο καθοριστικό τρόπο τη μουσική σε όλο το 19ο αιώνα. Οι συνθέτες της εποχής που ακολούθησε το θάνατό του δημιούργησαν μέσα στο θόρυβο που προκαλούσε η τελική πτώση της φεουδαρχίας στην Ευρώπη και η οριστική επικράτηση της αστικής τάξης. Ορισμένοι από αυτούς συμμετείχαν ενεργά στα επαναστατικά κινήματα της εποχής, κάποιοι πήραν μέρος και στις μάχες στα χαρακώματα των εξεγέρσεων στο Παρίσι το 1830 και το 1848, και αυτό αποτυπώνεται και στη μουσική τους. Γράφτηκαν σονάτες και συμφωνίες αφιερωμένες στην επανάσταση, όπερες που στην ουσία αποτελούσαν πολιτικά μανιφέστα και έργα μουσικής που πραγματεύτηκαν όλες τις πτυχές της κοινωνικής ζωής εκείνης της εποχής. Η συγκρότηση των εθνών και η διαμόρφωση του κράτους κάθε αστικής τάξης οδήγησε και στην ίδρυση «εθνικών σχολών» στη μουσική, που αποτέλεσαν μία ακόμη ώθηση στην ανάπτυξή της.Ο Μπετόβεν αποτέλεσε μια μουσική ιδιοφυία, που η μουσική του ακολούθησε το βηματισμό των ιστορικών αλλαγών που συνέβαιναν στην ανθρωπότητα στην εποχή του. Το καινούργιο περιεχόμενο και η μορφή αυτής της μουσικής χρειάστηκε πολλά υλικά για να δημιουργηθεί: Το τεράστιο μουσικό ταλέντο, την κοπιώδη προσπάθεια γνώσης και αφομοίωσης του έργου των προηγούμενων συνθετών, την καθημερινή εργασία με την οποία συνέθεσε εκατοντάδες έργα, πάνω απ’ όλα όμως τις πολύμορφες συνθήκες και τη νέα κοινωνική πραγματικότητα που διαμόρφωναν τα ιστορικά γεγονότα μετάβασης από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό.
Γεγονός που επιβεβαιώθηκε και κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα. Οι συνθέτες της κλασικής μουσικής των οποίων η εμβέλεια ξεπέρασε το κοινό των ειδικών και των «μυημένων» ήταν εκείνοι που με το μουσικό τους ταλέντο αφουγκράστηκαν τις κοινωνικές αναταραχές της εποχής τους. Ήταν αυτοί που με το έργο τους ασχολήθηκαν ποικιλότροπα και από διαφορετικές σκοπιές με τα αδιέξοδα του καπιταλιστικού συστήματος, κάποιοι συνδέθηκαν με το επαναστατικό κίνημα και ανέδειξαν στη μουσική τους την ανάγκη της ανατροπής της καπιταλιστικής βαρβαρότητας και ορισμένοι δημιούργησαν με την ώθηση των επαναστατικών γεγονότων του προηγούμενου αιώνα και της οικοδόμησης του σοσιαλισμού.Ένα βασικό συμπέρασμα, επομένως, στο οποίο μπορεί να καταλήξει κανείς είναι ότι στη μουσική και συνολικότερα στην τέχνη παράγονται έργα καινοτόμα τόσο στη μορφή όσο και στο περιεχόμενό τους όταν φωτίζουν την ουσία των κοινωνικών και ιστορικών δεδομένων και συνδέονται με το αναγκαίο που επιτάσσει σε κάθε εποχή η ίδια η κοινωνική εξέλιξη.
Όλ’ αυτά αποτελούσαν γεγονός και κατά το 19ο αιώνα. Όμως, η εξέλιξη της μουσικής του Μπετόβεν προχώρησε με γοργά για την τότε εποχή βήματα, επειδή ανατράπηκαν τα στενά όρια που της επέβαλλαν οι φεουδαρχικές σχέσεις παραγωγής και οι αστικές σχέσεις λειτουργούσαν προωθητικά, γιατί αποτελούσαν το νέο της κοινωνικής εξέλιξης. Πλέον, όμως, έχουν μετατραπεί σε τροχοπέδη και η μουσική δημιουργία χρειάζεται το νέο των σχέσεων παραγωγής του σοσιαλισμού για να γνωρίσει μια νέα, πρωτόγνωρη για την ιστορία της ανάπτυξη.Η καθοριστική επίδραση της κοινωνικής πραγματικότητας στην τέχνη και κατ’ επέκταση στη μουσική επιβεβαιώνεται και μέσα από τις αρνητικές επιπτώσεις που έχει το γεγονός ότι ήδη από τις αρχές του 20ού αιώνα οι καπιταλιστικές σχέσεις παραγωγής δρουν ανασταλτικά στην κοινωνική πρόοδο, σε σχέση με την ώθηση που θα έδιναν οι σοσιαλιστικές σχέσεις παραγωγής. Η μουσική φυσικά κάθε άλλο παρά στάσιμη έχει μείνει τα τελευταία 120 χρόνια. Όμως, η εξέλιξή της γίνεται μέσα στο «στενό κοστούμι» που επιβάλλουν οι εκμεταλλευτικές σχέσεις του καπιταλισμού. Αυτό το «στενό κοστούμι» του κέρδους και της κυρίαρχης ιδεολογίας στον καπιταλισμό επιβάλλει μια αταξική θεώρηση του περιεχομένου των έργων, διαμορφώνει τα γενικά ρεύματα της μουσικής δημιουργίας με αποκλειστικό κριτήριο τη μορφή της, δυσχεραίνει τους όρους διαβίωσης των συνθετών και των μουσικών, καθορίζει το περιεχόμενο της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης, περιορίζει την πρόσβαση του συνόλου των μουσικών, αλλά και των εργαζόμενων στις απαραίτητες υποδομές για τη μουσική παραγωγή και ακρόαση και εν τέλει περιορίζει την ίδια τη δυνατότητα πλατιών μαζών του λαού να προσεγγίσουν το εύρος της μουσικής δημιουργίας.
Οι νέες ρωγμές της κοινωνικής και ιστορικής εξέλιξης, οι αγιάτρευτες αντιθέσεις του σημερινού εκμεταλλευτικού συστήματος αποτελούν το έδαφος εκείνο που θα δημιουργήσει τους «σεισμούς που μέλλονται να ’ρθουν», την κοινωνική ανατροπή που θα πραγματώσει η πάλη του επαναστατικού κινήματος, φέρνοντας μαζί της μια νέα εποχή στη μουσική και γενικότερα την καλλιτεχνική εξέλιξη.Η απελευθέρωση που θα γνωρίσει στις σημερινές συνθήκες η ανάπτυξη της τέχνης και συνολικά του πολιτισμού με τις νέες σοσιαλιστικές σχέσεις παραγωγής θα είναι πολύ μεγαλύτερη, όχι μόνο επειδή η ανατροπή του καπιταλισμού θα καταργήσει τα εμπόδια που περιγράψαμε προηγουμένως, αλλά και γιατί θα αλλάξει ο ίδιος ο σκοπός της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Η ενσωμάτωση στην κυρίαρχη ιδεολογία της αστικής τάξης και το κυνήγι του μέγιστου κέρδους δε θα αποτελεί πλέον το γενικό υποβόσκον κριτήριο για την καλλιτεχνική παραγωγή, αλλά η ανάγκη ο εργαζόμενος άνθρωπος, που διευθύνει την παραγωγή και συμμετέχει ενεργά στη λήψη των αποφάσεων, να κατακτήσει το βάθος και την ουσία της κοινωνικής πραγματικότητας και μέσα από το δρόμο της τέχνης και του πολιτισμού.
Σημειώσεις
Σημειώσεις
1. Φρ. Ένγκελς, «Για την παρακμή της φεουδαρχίας και την άνοδο της αστικής τάξης», στο Φρ. Ένγκελς - Κ. Μαρξ, Για την προκαπιταλιστική κοινωνική εξέλιξη, εκδ. Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα, 2016, σελ. 217.* Ο Λουκάς Αναστασόπουλος είναι μέλος της Ιδεολογικής Επιτροπής της ΚΕ του ΚΚΕ.
3. Η ουβερτούρα αποτελούσε κατά το 17ο αιώνα τη μουσική εισαγωγή σε μια όπερα, ένα μπαλέτο ή ένα ορατόριο και προετοίμαζε το κοινό για το χαρακτήρα του έργου. Την περίοδο του Μπετόβεν ξεκίνησε ν’ αποκτά πιο αυτοτελή χαρακτήρα ως έργο και χρησιμοποιούνταν συνήθως ως εισαγωγικό κομμάτι στις συναυλίες.2. A. W. Thayer, επιμ.: Ε. Forbes, Thayer’s Life of Beethoven, τόμ. 1, εκδ. Princeton University Press, New Jersey, 1967, σελ. 53.
5. A. W. Thayer, επιμ.: Ε. Forbes, Thayer’s Life of Beethoven, τόμ. 1, εκδ. Princeton University Press, New Jersey, 1967, σελ. 57-58.4. Η πρώτη προσπάθεια έκδοσης των Απάντων του Μπετόβεν έγινε το 19ο αιώνα από τον εκδοτικό οίκο Breitkopf & Härtel. Η έρευνα συνεχίστηκε και κατά τον 20ό αιώνα, με σημαντικότερους ερευνητές τους μουσικολόγους Willy Hess και Giovanni Biamonti.
7. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 52-66.6. G. Stanley (επιμ.), The Cambridge Companion to Beethoven, εκδ. Cambridge University Press, Cambridge, 2000, σελ. 7.
9. Δε θα πρέπει να συγχέεται με τον ευρέως διαδεδομένο όρο «κλασική μουσική», που περιγράφει το είδος μουσικής που έχει τη βάση της στη μουσική της Δυτικής Ευρώπης από την περίοδο του ύστερου Μεσαίωνα έως και το 19ο αιώνα. Ως κλασικισμός χαρακτηρίζεται η περίοδος της ιστορίας της μουσικής κυρίως κατά το β΄ μισό του 18ου αιώνα. Αισθητικά είναι ενταγμένη στο ρεύμα του κλασικισμού στις τέχνες, παρότι στη μουσική εμφανίζεται αργότερα χρονικά. Αναλυτικότερα στη συνέχεια του άρθρου.8. Ό.π., σελ. 79.
11. Β. Cooper, Beethoven, εκδ. Oxford University Press, Οξφόρδη, 2008, σελ. 47.10. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 94.
13. Ο Καρλ Τσέρνι (Carl Czerny, 1791-1857) ήταν Αυστριακός συνθέτης και βιρτουόζος πιανίστας, τσεχικής καταγωγής, που έγραψε πολυάριθμα έργα για πιάνο, συμφωνίες, λειτουργίες, χορωδιακή μουσική, κονσέρτα, κουαρτέτα εγχόρδων και αρκετά ακόμη έργα μουσικής δωματίου. Έμεινε ιδιαίτερα γνωστός για τις σπουδές για πιάνο που έγραψε και χρησιμοποιούνται μέχρι και σήμερα.12. Μ. Solomon, ό.π., σελ. 94-106.
15. Β. Cooper, ό.π., σελ. 112-127.14. A. L. Mitchell, «Czerny, Carl», στο The New Grove Dictionary of Music and Musicians, τόμ. 5, επιμ.: S. Stanley, εκδ. MacMillan, Λονδίνο, 1980.
17. A. W. Thayer, επιμ.: Ε. Forbes, Thayer’s Life of Beethoven, τόμ. 1, εκδ. Princeton University Press, New Jersey, 1967, σελ. 457.16. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 94-106.
19. A. W. Thayer, επιμ.: Ε. Forbes, Thayer’s Life of Beethoven, τόμ. 1, εκδ. Princeton University Press, New Jersey, 1967, σελ. 307.18. O Φέρντιναντ Ρις (Ferdinand Ries, 1784-1838) ήταν σημαντικός Γερμανός συνθέτης που έγραψε πλήθος έργων, ανάμεσά τους 8 συμφωνίες, 8 κονσέρτα για πιάνο, ένα για βιολί, τρεις όπερες και 26 κουαρτέτα εγχόρδων.
21. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 309-453.20. Ο Μπετόβεν το 1812, κατά την επίσκεψή του στην πόλη Τέπλις, στη σημερινή Τσεχία, έγραψε ένα γράμμα που δεν απέστειλε ποτέ, το οποίο απευθυνόταν προς την «αιώνια αγαπημένη». Ως προς την ταυτότητα αυτής της «αιώνιας αγαπημένης» υπήρξαν διαφορετικές απόψεις ανάμεσα στους βιογράφους του, αφού ο Μπετόβεν συνδέθηκε κατά τη διάρκεια της ζωής του με αρκετές γυναίκες που θα μπορούσαν να διεκδικήσουν αυτόν τον τίτλο.
23. Ό.π., σελ. 174.22. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 379.
25. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998 σελ. 163.24. Β. Cooper, Beethoven, εκδ. Oxford University Press, Οξφόρδη, 2008, σελ. 124, 128-130.
27. G. Abraham (επιμ.), The new Oxford History of Music, τόμ. 2, Τhe Age of Beethoven, H. King, «General musical conditions», εκδ. Oxford University Press, Λονδίνο, 1982, σελ. 2.26. Β. Cooper, ό.π., σελ. 131.
29. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 323.28. Έγχορδο μουσικό όργανο της εποχής, με δοξάρι, που μοιάζει με το βιολοντσέλο.
31. Ο Άντον Χόφμαϊστερ (Franz Anton Hoffmeister, 1754-1812) ήταν Γερμανός συνθέτης, εκδότης μουσικών έργων και φίλος του Μπετόβεν. Είχε εκδώσει έργα των σημαντικότερων συνθετών στη Βιέννη, ανάμεσά τους του Μότσαρτ, του Χάιδν και του Μπετόβεν.30. G. Abraham (επιμ.), The new Oxford History of Music, τόμ. 2, Τhe Age of Beethoven, H. King, «General musical conditions», εκδ. Oxford University Press, Λονδίνο, 1982, σελ. 19.
33. A. W. Thayer, επιμ.: Ε. Forbes, Thayer’s Life of Beethoven, τόμ. 2, εκδ. Princeton University Press, New Jersey, 1967, σελ. 801.32. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 192.
35. Β. Cooper, Beethoven, εκδ. Oxford University Press, Οξφόρδη, 2008, σελ.161.34. A. W. Thayer, επιμ.: Ε. Forbes, Thayer’s Life of Beethoven, τόμ. 1, εκδ. Princeton University Press, New Jersey, 1967, σελ. 100-118.
37. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 314-317.36. A. W. Thayer, ό.π., σελ. 465-473.
39. Το ρεύμα «Θύελλα και Ορμή» («Sturm und Drang») ήταν ένα πρώιμο ρομαντικό αισθητικό ρεύμα στη λογοτεχνία και τη μουσική, που εμφανίστηκε στη Γερμανία την περίοδο 1760-1780 και χαρακτηριζόταν από την τάση αμφισβήτησης των αισθητικών κανόνων της εποχής. Ορισμένα έργα του Χάιδν και του Μότσαρτ περιλαμβάνονται σε αυτό το ρεύμα. Πιο αναλυτικά για τους κοινωνικούς όρους, στους οποίους οφείλεται η εμφάνιση του ρομαντισμού, θα αναφερθούμε στη συνέχεια του άρθρου.38. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 137-142, 365-367.
41. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 137-142.40. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 66-80.
43. Ό.π., σελ. 130-136.42. Ό.π., σελ. 365-367.
45. A. W. Thayer, επιμ.: Ε. Forbes, Thayer’s Life of Beethoven, τόμ. 1, εκδ. Princeton University Press, New Jersey, 1967, σελ. 137, 191.44. A. W. Thayer, επιμ.: Ε. Forbes, Thayer’s Life of Beethoven, τόμ. 1, εκδ. Princeton University Press, New Jersey, 1967 , σελ. 348-349.
47. E. J. Hobsbawm, Η Εποχή των Επαναστάσεων 1789-1848, εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα, 2019, σελ. 360-395.46. Ο Λουίτζι Κερουμπίνι (Luigi Cherubini, 1760-1842) ήταν Ιταλός συνθέτης που έζησε και δημιούργησε στη Γαλλία κατά την περίοδο της Γαλλικής Επανάστασης και των Ναπολεόντειων Πολέμων. Η μουσική του συνδέθηκε αρχικά με αυτά τα γεγονότα και ο Ναπολέων τον όρισε μουσικό διευθυντή στη Βιέννη την περίοδο 1805-1806. Στο τέλος της ζωής του αφιερώθηκε στη σύνθεση θρησκευτικής κατά βάση μουσικής. Ο Μπετόβεν τον θεωρούσε ως το σπουδαιότερο σύγχρονό του συνθέτη.
49. R. Osborne, Rossini, εκδ. Oxford University Press, Οξφόρδη, 2007.48. G. Abraham (επιμ.), The new Oxford History of Music, τόμ. 2, Τhe Age of Beetho-ven, Dean, «Italian Opera», εκδ. Oxford University Press, Λονδίνο, 1982, σελ. 376-451.
51. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 130-142.50. Ενδεικτική βιβλιογραφία για τις όπερες του Μότσαρτ: D. Heartz, Mozart’s Operas, εκδ. University of California Press, Berkeley, 1990. E. J. Dent, Mozart’s Operas: A Critical Study, εκδ. Oxford University Press, Οξφόρδη, 1973. Α. Steptoe, The Mozart-Da Ponte Operas, εκδ. Oxford University Press, Οξφόρδη, 1988. Ν. Till, Mozart and the Enlightenment, εκδ. Faber and Faber, Λονδίνο, 1993. W. Mann, The Operas of Mozart, εκδ. Cassell, Λονδίνο, 1986.
53. Ο Άντον Φέλιξ Σίντλερ (Anton Felix Schindler, 1795-1864) ήταν συνεργάτης και γραμματέας του Μπετόβεν τα τελευταία χρόνια της ζωής του και ένας από τους πρώτους βιογράφους του, έχοντας στην κατοχή του περίπου 400 από τα σημειωματάρια, γνωστά ως Τετράδια Συζητήσεων, που χρησιμοποιούσε ο Μπετόβεν για τις καθημερινές του συζητήσεις όταν είχε χάσει πλέον τελείως την ακοή του. Πολλά απ’ όσα γράφει ο Σίντλερ για τον Μπετόβεν στο βιβλίο του Beethoven As I Knew Him έχουν αμφισβητηθεί από μεταγενέστερους βιογράφους κι ερευνητές. Υπό αυτό το πρίσμα πρέπει να αντιμετωπίσει κανείς και τη μαρτυρία που αναφέρεται στο άρθρο, η οποία, ακόμη και αν δεν είναι έγκυρη, αποτυπώνει σίγουρα το εύρος των αλλαγών που συνέβαιναν εκείνη την περίοδο στο πιάνο και το αντίστοιχο μουσικό ρεπερτόριο.52. S. P. Rosenblum, Performance Practices in Classic Piano Music, εκδ. Indiana University Press, 1988, σελ. 49.
55. G. Abraham (επιμ.), The new Oxford History of Music, τόμ. 2, Τhe Age of Beethoven, H. King, «General musical conditions», εκδ. Oxford University Press, Λονδίνο, 1982, σελ. 14-15.54. Ενδεικτική βιβλιογραφία για την ορχήστρα της εποχής: Α. Carse, The Orchestra from Beethoven to Berlioz: Α history of the Orchestra in the first half of the 19th century, and of the development of orchestral baton-conducting, εκδ. W. Heffer & Sons Ltd, Cambridge, 1948. Ρ. Bekker, Paul, The Orchestra, εκδ. W. W. Norton & Company, Νέα Υόρκη, 1963.
57. G. Abraham (επιμ.), The new Oxford History of Music, τόμ. 2, Τhe Age of Beethoven, H. King, «General musical conditions», εκδ. Oxford University Press, Λονδίνο, 1982, σελ. 15-16, 20-25.56. Β. Cooper, Beethoven, εκδ. Oxford University Press, Οξφόρδη, 2008, σελ. 242-246.
59. Η χρονική διαφορά στην επικράτηση του κλασικισμού στη μουσική σε σχέση με άλλα είδη τέχνης έχει την αιτία της σε μια σειρά παράγοντες που δεν είναι δυνατό να αναλυθούν στο παρόν άρθρο. Συνοπτικά, θα μπορούσαμε να πούμε ότι αφορούν την ίδια την «εσωτερική» εξέλιξη της μουσικής, την πιο σύνθετη διαδικασία αποτύπωσης φιλοσοφικών ιδεών σε τεχνικές της μουσικής, αλλά και σε κοινωνικά και ιστορικά γεγονότα της εποχής.58. Ως «Δεύτερη Σχολή της Βιέννης» είχε καθιερωθεί να χαρακτηρίζεται η μουσική μιας σειράς συνθετών κατά το α΄ τέταρτο του 20ού αιώνα, με κεντρική φυσιογνωμία τον Άρνολτ Σένμπεργκ (Arnold Schoenberg, 1874-1951). Η μουσική τους χαρακτηριζόταν από στοιχεία του ύστερου ρομαντισμού, του χρωματικού εξπρεσιονισμού, φτάνοντας έως την ατονικότητα και το δωδεκαφθογγισμό.
61. Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, τόμ. 16, λήμμα «Κλασικισμός», εκδ. Ακάδημος, Αθήνα, 1980. Και πιο αναλυτικά: Ακαδημία Επιστημών ΕΣΣΔ, Αισθητική, εκδ. Ορίζοντες, Αθήνα, 1984.60. Οι Βασικές Αρχές της Μαρξιστικής Φιλοσοφίας, εκδ. Σύγχρονη Εποχή, σελ. 88-113.
63. Στη μουσικολογία για πολύ καιρό είχε επικρατήσει να χωρίζεται η μουσική του Μπετόβεν σε τρεις περιόδους: Η πρώτη έως το 1802, η δεύτερη έως το 1812 και η τελευταία έως το θάνατό του το 1827. Αυτή η περιοδολόγηση έχει αμφισβητηθεί από πολλούς σύγχρονους αναλυτές, που προβάλλουν την ανάγκη μιας τέταρτης αυτοτελούς περιόδου για τα νεανικά του χρόνια στη Βόννη, καθώς και την ύπαρξη μικρότερων υποπεριόδων στις οποίες παρατηρούνται διαφοροποιήσεις στο μουσικό του ύφος κι εδράζονται κατά βάση στο «εκκρεμές» που μόλις περιγράψαμε. Επίσης χρειάζεται να σημειώσουμε ότι η όποια περιοδολόγηση είναι κάτι το συμβατικό, καθώς στοιχεία της μιας περιόδου τα συναντάμε λιγότερο ή περισσότερο επεξεργασμένα σε άλλες. Στην περιγραφή που ακολουθεί δεν ήταν δυνατόν εξαιτίας του χαρακτήρα του άρθρου να υπεισέλθουμε σε λεπτομέρειες τέτοιου είδους και ακολουθήσαμε μια σχετικά πιο «συμβατική» κωδικοποίηση του έργου του. Αναλυτικότερα γι’ αυτό το ζήτημα βλ. J. Kerman και A. Tyson, «Beethoven, Ludwig van - 11. Τhe “three periods’”», στο Grove Music Online, εκδ. Oxford University Press.62. Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια, τόμ. 29, λήμμα «Ρομαντισμός», εκδ. Ακάδημος, Αθήνα, 1980. Και πιο αναλυτικά: Ακαδημία Επιστημών ΕΣΣΔ, Αισθητική, εκδ. Ορίζοντες, Αθήνα, 1984.
65. J. Kerman και Tyson, «Beethoven, Ludwig van - 13. Music of the early Vienna period», στο Grove Music Online, εκδ. Oxford University Press.64. J. Kerman και Tyson, «Beethoven, Ludwig van - 12. Music of the Bonn period», στο Grove Music Online, εκδ. Oxford University Press.
67. J. Kerman και Tyson, «Beethoven, Ludwig van -14. The symphonic ideal, 15. Middle-period works», στο Grove Music Online, εκδ. Oxford University Press.66. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 147.
69. Maynard Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer, 2012, σελ. 193-194.68. Charles Rosen, The Classical Style Haydn, Mozart, Beethoven (Expanded Edition), εκδ. W. W. Norton & Company, 1998, σελ. 392.
71. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 88.70. Χαρακτηριστικές είναι οι μελέτες των Arnold Schmitz και Boris Schwarz.
73. Η φόρμα σονάτας αποτελεί τον πιο διαδεδομένο τύπο δομής ενός μουσικού κομματιού, ιδιαίτερα στην εποχή του Μπετόβεν. Δε θα πρέπει να συγχέεται μ’ ένα ολόκληρο έργο που έχει την ίδια ονομασία (π.χ. σονάτα για πιάνο), καθώς αφορούσε ένα από τα μέρη –συνήθως το πρώτο– μιας σονάτας, ενός κονσέρτου ή μιας συμφωνίας. Η δομή αυτή στηρίζεται στην παρουσίαση δύο μουσικών θεμάτων, τα οποία στη συνέχεια αναπτύσσονται, αντιπαρατίθενται μεταξύ τους και εν τέλει παρουσιάζονται ξανά, πιθανά και με νέα μορφή.72. Η σονάτα Kreutzer αποτελείται, για παράδειγμα, από ένα Presto για πρώτο μέρος, ένα θέμα με παραλλαγές για δεύτερο και μια ταραντέλα για τρίτο. Αντίστοιχα, στη Hammerklavier συναντάμε ένα πρώτο μέρος με σχεδόν θριαμβευτικό-πανηγυρικό χαρακτήρα, ένα σύντομο Presto για δεύτερο μέρος, ένα μικροσκελές αργό τρίτο μέρος με έντονο το αίσθημα της θλίψης και της εσωτερικότητας και μια φούγκα για τέταρτο μέρος, που πρόκειται ίσως για ένα από τα μεγαλύτερα αντιστικτικά επιτεύγματα του Μπετόβεν. Όλοι αυτοί οι συνδυασμοί ήταν αρκετά ετερογενείς και ασυνήθιστοι για εκείνη την εποχή.
75. Charles Rosen, The Classical Style Haydn, Mozart, Beethoven (Expanded Edition), εκδ. W. W. Norton & Company, 1998, σελ. 399.74. Ως coda θεωρούνταν συνήθως ένας πολύ σύντομος μουσικός «επίλογος», αφού είχε ολοκληρωθεί η βασική εξέλιξη ενός κομματιού.
77. J. Kerman και Tyson, «Beethoven, Ludwig van - 16. Late-period style, 17. Late-period works», στο Grove Music Online, εκδ. Oxford University Press.76. Charles Rosen, The Classical Style Haydn, Mozart, Beethoven (Expanded Edition), εκδ. W. W. Norton & Company, 1998, σελ. 393.
79. Στις 27 Ιούλη 1794 πραγματοποιήθηκε πραξικόπημα που ανέτρεψε την επαναστατική κυβέρνηση των Ιακωβίνων και οδήγησε στην εκτέλεση του Ροβεσπιέρου, του Σεν-Ζιστ και των συντρόφων τους. Η μέρα αυτή έχει μείνει γνωστή ως η 9η Θερμιδώρ με βάση το νέο ημερολόγιο που είχε θεσπίσει η Γαλλική Επανάσταση, αλλάζοντας τα ονόματα των μηνών και θέτοντας ως έτος Ι την ανακήρυξη της δημοκρατίας στη Γαλλία το Σεπτέμβρη του 1792.78. Για την ανάλυση των έργων του Μπετόβεν που ακολουθεί, έχει προσπελαστεί εκτεταμένη βιβλιογραφία στην οποία μπορεί να ανατρέξει ο αναγνώστης, λαμβάνοντας ωστόσο υπόψη ότι τα συμπεράσματα αυτών των μελετών δεν ταυτίζονται εξολοκλήρου ούτε μεταξύ τους ούτε με αυτά του παρόντος άρθρου. Ενδεικτικά αναφέρουμε τα γνωστά έργα του μεγάλου συνθέτη H. Berlioz, του G. Grove και πιο σύγχρονων, όπως ο A. Hopkins για τις συμφωνίες, καθώς και του D. F. Tovey, του H. Riemann, E. Blom και του C. Rosen για τις σονάτες για πιάνο. Σε αυτά φυσικά μπορούν να συμπληρωθούν και έργα στα οποία γίνεται αναφορά σε άλλες παραπομπές του παρόντος άρθρου. Τέλος, ο αναγνώστης μπορεί να ακούσει τα έργα που αναφέρονται για να παρακολουθήσει την ανάλυση που γίνεται, ενώ όσοι έχουν γνώσεις στη μουσική ανάλυση μπορούν να ανατρέξουν και στις ίδιες τις παρτιτούρες των τριών έργων.
80. Μ. Solomon, Beethoven, εκδ. Schirmer Trade Books, Νέα Υόρκη, 1998, σελ. 365-367.
Πηγή: https://www.komep.gr/
.jpeg)
